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Full text of "Die Italienische Lira Da Braccio"

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Die italienische 
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DIE ITALIENISCHE 

IRA DA BR ACCIO. 



EINE KUNST-HISTORISCHE STUDIE ZUR 
GESCHICHTE DER VIOLINE 



nebst einem 

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ANHANG 

it Nachrichten über einige der ältesten Violenbauer 



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,,Le,violon de 1' ancien luthier, est 
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DRUCK VON VLADIMIR M. RADOV1C 
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Gedruckt in 300 numerierten Exemplaren. 




Alle Rechte vorbehalten. 



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DIE ITALIENISCHE 

LIRA DA BRACCIO. 



EINE KUNST -HISTORISCHE STUDIE ZUR 
GESCHICHTE DER VIOLINE 

nebst einem 

ANHANG 

mit Nachrichten über einige der ältesten Violenbauer 

von 

A. HAJDECKI. 

s? r- 1 "I" -* 1 V 



,,Le violon de V ancien luthier, est 
sans contredit un veritable object 
d' art et non V ouvrage d' un simple 
artisan." Prince Iottssoupotv. 



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Di SELBSTVERLAG DES AUTORS 

DRUCK VON VLADIMIR M. RADOVIÖ 
1892 



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EI NLEITUNG. 

Es ist Thatsache, dass die Königin unserer Instru- 
mente, wie sie schon Mersenne, 1 — das „Ultimatum 66 
und „nee plus ultra" des menschlichen Schaffens, wie sie 
begeistert Y Abbe Sibire 2 nennt, — unsere Violine — 
für uns noch immer eine bekannte — Unbekannte, ein 
,, Mädchen aus der Fremde" ist, von der man nicht weiss, 
woher sie komme, wann sie gekommen, und wer sie uns 
geschickt. 

Mit einem Worte, die geschichtliche Enstehung, die 
Abstammung oder der Ursprung unserer Violine, ist noch 
immer in ein geh eimniss volles Dunkel gehüllt, trotzdem die 
gegenständliche Literatur von Jahr zu Jahr an Umfang 
und Breite zunimmt. 

Es ist aber auch etwas Sonderbares um diese Violine. 

Wie einst um den Geburtsort Homers sieben grie- 
chische Städte gestritten, so machen sich jetzt drei grosse 
Nationen den Ruhm streitig, die Violine der Welt geschenkt 
zu haben! Ja, und es droht noch ein vierter Concurrent 
in die Schranken zu treten ; denn wenn Italien, Deutsch- 
land und Frankreich 3 eine litis legitimatio für sich haben 



1 Fr. Marin Mersenne „Harmonie universelle". Paris, fol. 1636. liv. IV. 

2 „La Chelonomie" . Paris 1806. In der Ausgabe von I. Gallay. Paris 1869. 
p. 2_\ — von de Pratis. Bruxelles 1885. p. 19. 

8 Dieses ist schon auf den Wega die Waffen zu strecken. 

1 



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oder einige wenigstens zu haben glauben — so hat Polen 
ein authentisches Document im Praetorius 1 , der besten 
Quelle für die Instrumenten-Greschichte — für sich, welcher 
behauptet, dass (zu seinen Zeiten) „die Geigen" [Violinen] 
auch „polnische Geigen" von „Kunstpfeifern (also Fachleuten) 
in den Städten genannt iverden" — „vielleicht daher dass 
diese Art erstlich aus Polen herkommen sein soll, oder dass 
daselbsten ausbündige, treffliche Künstler auf diesen Geigen 
gefunden werden" 2 

Hat man aber auch das Geheimniss der Herkunft 
dieser Vielumworbenen mit demselben Eifer zu lüften 
versucht, mit welchem man ihre seitherigen Schicksale 
verfolgt? 

Hat man ihre Nationalität sichergestellt, ihre Wiege 
gefunden, nach ihrer Parentl geforscht? Dies alles liegt 
noch im Dunkel. 

Man sagt zwar sie sei eine Orientalin, weil die Ureltern 
aus dem Orient stammen sollen, man behauptet auch sie 
sei eine Italienerin, Französin, auch Deutsche, vielleicht 
auch eine Polin — aber — wo sind hiefür die Belege, 
Beweise — und wer hat sie noch erbracht? 

Wenn wir in der einschlägigen Literatur Umschau 
halten, so finden wir uns heute in derselben Lage, wie 
vor mehr denn hundert Jahren der Musikhistoriker La- 
bor de, 3 welcher alle musikalischen Instrumente beschreibt, 
deren Ursprung, und Geschichte anführt — aber beim 
Kapitel über die Violine in Verlegenheit kommt. 

Was er nur konnte, brachte er wol zusammen — nachdem 
er alles gelesen, was darüber nur zu lesen war; sagt aber 



1 Mich. Praetorius Syntagma. Wolfenbüttel 1618. Neuer Abdruck. Berlin 
1884. p. 52. — 

2 Diesem Thema wollen wir gelegentlich eine besondere Abhandlung widmen,. 
8 Essai sur la misiyue. Paris 1780. T- I p- 356. u. ff. 



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— 3 — 

zum Schluss: „savoir si peu de chose, c' est ä peu pres ne 
rien savoir! 

Bis in die 50er Jahre unseres Jahrhunderts wurde 

der Ursprung unserer Violine auf die mittelalterliche 
„Rebec" zurückgeführt und früher wusste man überdies 
schon, dass die besten Violinen aus Italien kamen. 

Erst mit F. I. Fetis, dem gelehrten Musikologen und 
Director des brüsseler Konservatoriums kommt eine andere 
Ansicht zur Geltung. 

In seiner Broschüre über Paganini * stellte er nemmlich 
den Satz auf: „A V Imitation de la viole voutee, on fit des 
le XV. s. un petit instrument du meme gerne, auquel les 
Italiens donnerent le nom de Ul'olino, qui signifie : petit viole" 
-r- und seither wurde diese, ohne nähere Begründung 
oder Beweise aufgestellte Behauptung, zum Gemeingut der 
ganzen nachfolgenden Literatur; obgleich Fetis selbst in 
seinem nächsten, die Geschichte der Geigenbaukunst begrün- 
denden Werke, 2 dieser Frage aus dem Wege geht, beherrscht 
von der Idee der Abstammung der Violine von dem engl, 
crowth und der Herkunft der Boereninstrumente aus 
— Indien. „Rien dans V Occident, qui ne vienne de V Orient" 

Der nächste anonyme Autor 3 (Fürst Ioussupow), nennt 
schon sogar einen gewissen Testator (il vecchio) als den 
ersten, welcher die Idee hatte, die Viola zu verkleinern, 
und ihr den Namen Violiono zu geben. 

Leider hat aber bis heute, weder Jemand ein Werk 
von diesem Meister gesehen, noch sonst etwas von ihm 
gehöhrt. — 

Dr. S c h eb e k lasst in seinem lehrreichen Ausstellungs- 
berichte 4 diese Frage auch bei Seite, aber in seiner hist. 

1 Notice biographique sur Nie. Paganini, precedS d' une esquisse de V histoire 
du violon. Paris, 1851. — 

3 Stradivarius Paris, 1856. 

8 Luthomonographie. (München 1856.) p. 5 u. 20. 

4 Offizieller Bericht über die Pariser Austtellung 1855, — Wien, 1858. 
Jieft. 26 f — vollkommen vergriffen. 



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— 4 — 

Skizze: „der Geigenbau in Italien, und sein deutscher Ursprung" 1 
behauptet er, „die Geige habe sich aus dem orientalischen 
Rebec entwickelt, indem dessen Grundform vorerst zu 
den verschiedenen vi ölen erweitert wurde, aus dennen 
dann die Geige hervorgieng." — 

A. Vi dal 2 spricht auch von den „changements successifs" 
welche „aboutirent au violön" dies sei aber auf dem Wege 
der gemeinsamen Anstrengungen aller Violenbauer und 
Spieler geschehen. 

Rühlmann 3 welcher sieh speziell die Entwicklung 
der Bogeninstrumente, als deren Krone ja die Violine an- 
zusehen ist, — zur Aufgabe stellte — tritt auch dieser 
Ansicht bei. 

Er ist überrascht von dem ersten Auftreten der 
Violine, gleich in ihrer nahezu höchsten Formvollendung, 
findet keine historischen Belege dafür „ durch welche Ur- 
sachen und Umgestaltungen — der Übergang der 
Violen in die Violine herbeigeführt wurde, gelangt 
aber zum Schlüsse, dass der hoch ausgebildete Geschmack, 
der feine Sinn der ersten Baukünstler „die Vorzüge einiger 
alten Violen, in einem Instrument vereinigte, und eben an der 
Violine zur Darstellung brachte" 

Carl Engel 4 eine Koryphäe auf dem Gebiete der 
Instrumenten - Geschichte — widmet dieser Frage kaum 
einige Worte, bezeichnet aber doch die Violine nur nebebei 
als „small viol" und eine „diminutiv variety" derselben. 

Leon Mordret 5 reassumirt seine historische Skizze 
in dem Satze: „le violon est ne des violes par leur perfection- 
nements successifs" 



1 Prag 1874. Vide auch, Feuilleton der Presse Nr. 327. vom 27. Nov. 1872. 
„der deutsche Ursprung des Geigenbaues in Italien/ 4 

a Les imtruments d archet. Paris 1876. T. I. p. 55. 

8 Die Geschichte der Bogeninstrumente. Braunschweig 1882. p. 182. 265 
et passim. 

4 Researches into the early history of the Violin Family, London 1883. p. 148. 

6 La Lutherie artistique, Paris 1885. p. 26. 



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— 5 — 

Giov. de Piccolellis 1 sagt: Modificando poi le viole 
xoprane ed impicciolendole, per ottenere voce piu acuta, si fece 
itna specie di violino . . . und an anderer Stelle: „dopo la 
riduzime delle viole acute a violini" 

Endlich Heron-Allen 2 stellt eine genealogische Tafel 
der Bogeninstrumente zusammen und lässt die Violine direkt 
aus der Viole abstammen, welche er: „the immediate fore- 
runner and compagnon of the Violin" nennt. 

Es schwuren somit alle — in verba magistri! — 
und es herrscht, wie wir gesehen, über den Ursprung 
unserer Violine unter diesen hervorrangenderen, und vielen 
anderen hier nicht genannten Autoren, eine Einmüthigkeit 
und Übereinstimmung, die fast zu einem Dogma geworden 
ist, so dass ein gewisser civiler Muth dazu gehören muss, 
eine Anfechtung desselben zu wagen. 

Wenn wir aber fragen, worauf denn dieses Theorem 
basirt, welche Quellen, Beweise, Gründe dafür ins Feld 
gezogen wurden, auf welche Thatsachen, kritisch-historische 
Deduktionen, oder philosophische Kombinationen dieser 
apodiktische Satz gegründet wird, — und wir zur Antwort 
bekommen: Quellen fanden wir keine, kritisch-historische 
Thatsachen auch keine, philosophische, oder philosophisch- 
historische Kombinationen waren uns ferne, — aber Violino 
ist ein diminutivum von viola, ergo muss die Violine 
aus der viola durch Verkleinerung derselben hervorge- 
gangen sein; — dann müssen unwillkürlich bedenkliche 
Zweifel dagegen aufkommen, weil sie ja dann viel richtiger 
v i o 1 e 1 1 a heissen müsste ; und da springt der wunde Punkt 
dieser These sofort in die Augen. 

Wir haben schon im Anfange unserer vilionistischen 
Studien — mehr intuitionsmässig unsere Ansicht in dieser 



1 Liutai antichi e moderni. Firenze 1885. p. XIV. 

8 Violin maiking as it was and is. London 1889. p. 51. 68. 



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— 6 — 

Frage, in einem Artikel über „die Schicksale der 
nach italienischen Geigenbaukunst" 1 auf Grund 
philosophisch-historischer Betrachtungen dahin angedeutet, 
dass die Violine nicht im Wege der Transformation hervor- 
gegangen sein kann, sondern — eine meerschaum geborene 
Göttin — auf dem Boden des goldenen Zeitalters der italie- 
nischen Kunst, erschaffen worden sein muss. 

Diese von uns damals gemachte Andeutung soll nun 
durch die vorliegende Untersuchung des näheren begründet 
und in ihren Umrissen skizzirt. dagegen das bisherige 
Dogma von der Entstehung der Violine hoffentlich für 
immer beseitigt werden. 

Was unsere Quellen anbelangt, worüber directe Über- 
lieferungen, wie es Laborde schon beklagte, fehlen, — 
so sind als solche vor allem die Instrumente sebst anzu- 
führen. „II est" sagt sehr schön Sibire, „un livre elementaire, 
classique, ouvert d tous les yeux, et intelligible d toas les luthiers 
qui s' occuperont fortement d en dichiffrer les caracteres. Ce 
livre, se scmt les beaux modiles des grands maitres. Voild la 
seule veritable mcydopedie oü tont est renferme. C est sur ces 
tables, non d' airain, mais de bois, que sont gravis leurs loix 
et leurs oracles." 

Wir gelangten nemmlich in den Besitz eines Instrumentes 
von bestrickend reizender Formvollendung, intakter Origi- 
nalität, mit dem blattartigen goldgezierten Wirbelkasten, 
sonst ganz die Form einer Violine, — und doch keine 
Violine, fünf Seiten auf dem Griffbrett und zwei bourdone 
— und dem geschriebenen Zettel: 

Gaspard Duiffopruggar 

Bononiensis anno 1515. 

vor welchem wir lange fragend standen, was es be- 
deuten solle, da uns dafür jedes Vorbild mangelte, und wir 
umsonst die Kataloge der grossen Museen durchblätterten. 

1 Vrgl. Zeitschrift für Instrumentenbau. Leipzig Bd. II. Nr. 7. S. 102. (1881). 



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— 7 — 

Erst an der Hand des „Praetorius," entdeckten 
wir in demselben die von vielen genannte, von Niemandem 
jedoch, wie wir gleich sehen werden erkannte „italienische 
lira da braccio." — 

Dieses verkannte Instrument, diese „lira" ist es, welche 
uns den ersten Impuls, die unmittelbare Anregung zur 
kritischen Untersuchueg über die Enstehung unserer Violine 
gab, — sie bildet den Mittelpunkt derselben, wesshalb wir 
auch ihren Namen an die Spitze dieser Abhandlung stellten. 

Von geschriebenen Quellenwerken stand uns in erster 
Linie der unschätzbare schon genannte Praetorius und 
theil weise auch Zacconis: Prattica di musica 1 zur Seite. 
Die mittelbar sonst noch benützten Werke und Behelfe, 
werden betreffenden Orts angeführt. — 

Und nun noch zwei Bemerkungen. 

Bis heute schwankt noch bei uns die Terminologie 
unseres Instrumentes — man nennt es bald „Geige" bald 
„Violine." (Von der ,, Fiedel" nicht mehr zu reden). 

Schon der alte Mozart 2 hat aber das Richtige ge- 
troffen wen er sagt: ,, Geige in der weitesten Bedeutung 
begreift in sich alle jene Instrumente welche mit Darm- 
saiten bezogen, und mit dem Bogen gestrichen werden. 
Es ist aber ein Missbrauch, wenn man die Violine — eine 
Geige nennt 66 

Faktisch haben die von Agricola und Vir düng 
— Geigen benannten Instrumente — mit unserer Violine 
nichts gemein, und wir werden daher im Nachfolgenden 
unter Geigen bloss die Violen verstanden haben wissen, 



1 Venetia 1692. (1. IV.). Silvestre Ganassi's Regola Rubertina. Venet. 
1542 und Giov. Lanfrancos „Scintille'' Brescia 1533. waren uns wegen ihrer 
excessiven Seltenheit, unzugänglich. Ebenso auch die nur von Marq. Pontecoulant 
in seiner Organograqhie. Paris 1861. zitirten Werke : ArbeauThoinot — „ Orcheso- 
graphie" Langres 1689. und Bermudo Ioan „Libro de la declaration de instru- 
mentos." Granada 1565. — 

2 Violinschule von L. Mozart und I, Pirlinger. Wien 1799. 



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— 8 — 

während wir die Führerin unserer Konzerte ausschliesslich 
,,Violine u nennen werden. 

Die zweite Bemerkung betrifft die Frage ob denn die 
angebliche Mutter oder weigstens Vorgängerin unserer 
Violine — d i e V i ol e, in Bezug auf ihre eigene Enstehung-, 
Verbreitung, und Geschichte, schon abgeschlossene Akten 
hinter sich habe so dass man dieselben als Basis und feste 
Grundlage zur Untersuchung über die Enstehung der Violine 
benützen könnte. 

Nicht ohneweiters. 

In Italien kommen die Violen erst in XVI. s. auf 
In Deutschland scheint die Geige (gige) Agricolas und 
Virdungs das Nationalinstrument gewesen zu sein. Die 
italienischen Benemungen. ,,Viol da gamba, viol da brazz 44 
kommen hier erst im letzen Viertel des XVI. s. vor, aber 
darunter werden immer Geigen verstanden. 

., Violen de gamba oder die gross Geigen genannt, 
viole de praz oder klaine geigen vier Stukh u . . . heist es 
im Inventar von 1577. — oder noch bezeichnender: ,,eine 
alte copia geigen da prazo" (1590.) 1 

Man sieht also dass in Deutschland Viola und Geige 
synonime Ausdrücke waren, dass somit dort Geige und 
viola dasselbe Instrument bedeutete, und dass nachdem sie 
schon im Nibelungenlied eine Rolle spielt, — die Viola 
= Geige, eine eigene, spezifisch deutsche Entwickelungs- 
geschichte hinter sich hat — und nicht mit den italienischen 
Violen konfundirt werden sollte. 

In Frankreich dagegen kommt der Name viole neben 
„vi eile 44 als Bezeichnung für dasselbe Instrument schon 
im XIV. s. vor 2 und verdrängt den Namen ,,vielle 44 schon 
Ende des XV. s. — Hier ist also die viole aus der vielle 



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1 Vrgl. Jahrbuch der Kunst, hist. Samminngen. Bd. Vll. Urkunden. Wien, 
p. 2G7, 437. und Nr. 4597. 

2 Vrgl. Coussemaker inDidron's: Atriales archeologlques T. Vll. 1847 



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— 9 — 

vielleicht enstanden. Interessanter ist aber noch der Umstand, 
dass in Frankreich der Name „Violon" wie dort jezt 
unsere Violine genannt wird, schon 1490 urkundlich vor- 
kommt 1 — also zu einer Zeit wo es notorisch noch keine 
Violine gab. 

Wir sehen also dass jedes Land in Bezug auf die 
Entwickelung seiner musikal. Instrumente seine eigenen 
Wege ging — gerade wie in den übrigen Kunstdisciplinen. 

Wenn nun simpliciter behauptet wird, die Violine sei 
aus den Violen enstanden, (was man auf gut Deutsch sagen 
müsste, die Violine sei aus der Geige entstanden), so ist 
die Frage wol erlaubt — welche violen darunter gemeint 
sein, wenn auch nur desshalb weil z. B. in Italien es 
zweierlei Arten der Violen gab? 

Dieses haben wir hervorgehoben, um darauf aufmerksam 
zu machen, dass auch auf diesem Gebiete erst Spezialstudien 
gemacht — Monographieen geschrieben werden müssen, bevor 
an eine Instrumentologie — an eine Geschichte der Instru- 
mentenbaukunst auch nur gedacht werden kann. 

In dieser Richtung sind erst kaum nennenswerthe 
Anfange gemacht worden, denn wenn auch localgcschicht- 
liche Arbeiten versucht wurden 2 so wurde das ganze 
Gebiet de Musik umfasst — und die Instrumente kamen 
dabei zu kurz. — Es müssten, die Viola, das Rebec^ 
die Gigue, die Vielle, die Geige — die liren — jedes für 
sich und jedes auf sein nationales Territorium begrenzt — 
eine eigene Monographie haben. Nur durch diesen Mangel an 
monographischen Studien, allerdings auch aus einem anderen 
Grunde — lässt es sich z. B. erklären, dass trotzdem Zacconi, 
Mersenne und Praetorius unsere historisch so wichtige, so 



1 Jacquot: La musique en Lorrain, Paris 1886. p. 23. 

2 Jacquot. — 1. cit. Fressel die Musik des baiwarischen Landvolkes 
in Baiern München 1888. — E. Eleuiy. Les instr. de musique sur les raonument 
du Departement de 1' Aisne. Laon 1882. 



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— 10 — 

eigenartige und originelle lira ausdrücklich als eiue be- 
sondere Instrumentenart beschreiben und abbilden — dieselbe 
von unseren Schriftstellern total verkannt, und gar nicht 
beachtet wurde. 

So führt sie der ernste Forscher A. Vi dal x unter den 
Violen, als viola — lyre an, ohne ein Wort mehr darüber 
zu verlieren. 

Sandys und Forster 2 sehr gewissenhafte Forscher 
kennen sie gar nicht; dann die dort erwähnte „lyra — viel" 
ist ein Lauteninstrument. — 

Ruh 1 mann — der Spezialforscher führt sie in Einem 
mit der viola da braccio unter den „leiden violenformen" an. 

Wenn daher die von uns zn widerlegende Theorie 
von der Entstehung unserer Violine, bloss von einer viola 
im Algemeinen spricht, so müssen wir annehmen, dass 
darunter jene Violen zu verstehen sind, welche im XVII. 
s. im allgemeinen Gebrauch und auf der höchsten Stufe 
der Entwickelung standen; — und wir werden daher 
dieselben als Basis und Grundlage unserer Untersuchung 
uns vor Augen halten müssen. 

Im ersten Theil wollen wir den Beweis liefern, dass unsere 
Violine nicht ans den Violen enstanden ist; — und im 
zweiten und dritten versuchen, positive Behauptungen über 
ihre Entstehung aufzustellen. 



1 Loc. cit. \), 53. 

3 Will. Sandys and S. A. Forster: „the history of the violin". London 1864. 
pa?. 147. — 




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Die Violine ist nicht aus der Viola entstanden, 

„Sachez bien voir, Messieurs!" 
M. Nu titer. 

Wir sind heutigentags sehr arm an Streichinstrumenten, 
denn wir besitzen eigentlich nur eins — die Voiline, welche 
mit ihrer Deszendenz — das bekante Streichquartett bildet; 
— also eine Familie, und demgemäss nur einen Ton- 
charakter. 

Dem Komponisten des XVI u. XVII. s. standen jedoch 
drei verschiedene Familien von Streichinstrumenten zur 
Verfügung, streng gesondert in Bauart, Toncharakter, Be- 
handlung und Benennung — und der Zuhörer jener Zeiten 
ergötzte sich an drei verschiedenen Toncharakteren und 
den verschiedensten Tonfarben; denn die Familien waren 
mitunter grösser, indem man oft für eine Stimme, namentlich 
den Sopran mehrere Instrumentarten hatte. 

Die damals „in löblichen und stetigen Gebrauch" gestanden 
Streichinstrumente waren : 

1. Violen de Gamba x = le viole 2 

2. Violen de braccio = i violini. 

3. Die Lyren = le lire. 

Jede von diesen Familien hatte ihren eigenen 
„Accord" oder Stimmwerk vom untersten Bass bis zum kleinsten 

1 Praetorras licit. p. 28, 51. 

* Zacconi 1. cit. 1. IV. c. 40, 43. 



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- 12 — 

Discant", was wir heute „Quartett" nennen; nur mit dem 
Unterschiede, dass wir wirklich bloss vier Instrumente einer 
Familie vereinigen, währed damals jede der vier Grund- 
stimmen durch mehrere Instrument-Individuen vertreten war 
oder werden knnnte. So war der Tenor — oder Alt bei den 
Gamben vierfach vertreten, ebenso auch der Discant, indem 
es für diese Stimmen Instrumente mit 6, 5, 4. und 3. Saiten 
gab, und auch die Stimmung derselben variirte, so dass 
für die verschiedenartigsten Klangfarben vorgesorgt war. 

Eine Ausnahme hievon machen jedoch die Liren, 
welche bloss durch zwei Stimmen — Alt oder Tenor und 
ein Bass-Instrument — vertreten sind. 

Praetorius — diese Fundamentalquelle für die Ge- 
schichte der musikal. Instrumente — dessen systematisches, 
wissenschaftlich durchbildetes Syntagma, eine unversiegbare 
Fundgrube des köstlichsten Materials in sich birgt, — gibt 
nun über jede der obigen drei Gruppen nicht nur eine 
wertvolle tabellarische Zusammenstellung über den Accorä, 
Stimmung, Besaitung und Benennung, aber auch kurze 
historisch wichtige Notizen, und endlich auch genaue 
Abrisse dieser Instrumente. 

Auf dieser Grundlage bauen wir nun den Beweis über 
die Unrichtigkeit der bisherigen Theorie von der Entstehung 
der Violine auf. 

Die Violine soll also aus der Viola, oder „den Violen u 
hervorgegangen sein; aber wir erfahren nicht nur aus dem 
Praetorio, dass es zwei Familien dieses Namens gab, aber 
auch Zacconi sagt ausdrücklich: „il nome della Viola 
ambraccia due cose che ha hisogno di esser diviso e distinto, 
trovandosi la viola da br actio e la viola da Gamba" 

Welche Viole können nun die Herrn Gegner gemeint 
haben? 

Nachdem schon Praetorius sich darüber ausdrückt, 
dass diese beiden Arten von den Kunstpfeifern in den 
Städten also unterschieden werden, dass sie die Violn de 
gamba, mit dem Namen: Violen, die viole de braccio 
— Geigen oder polnische Geigen neunen," und seither 
faktisch die Benemung viole de braccio vollkommen ausser 
Gebrauch gekommen, die Gambenart — einfach Violen 



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13 



genannt wurden, und auch heute bloss unter diesem Namen 
verstanden werden, so ist der zu bekämpfende Satz, dem 
Sprachgebrauch gemäss so zu formuliren: die Violine 
ist aus den Violen de gamba durch Verkleine- 
rung derselben enstanden. 

Dagegen führen wir folgende Beweismomente vor: 



1. 

Wenn die Violine aus der Viola (de gamba) enstanden ist, 
so müsste sie einige, oder wenigstens e i n charakteristisches 
Merkmal ihres oder ihrer Protoplasten, oder zum mindesten 
eine äussere Familienähnlichkeit aufweisen können, wie es 
sonst in dem Wesen und in der Natur der Abstammung 
nur zu begründet wäre. 

Untersuchen wir nun diese beiden Instrumentarten 
auf ihre Unterscheidungsmerkmale in Bau, Struktur und 
Einrichtung, so ergibt sich folgendes Resultat: 



Die Violen 



1 . Haben einen flachen Boden, u. 
flache oder gewölbte Decken. 

2. Der obere (Hals) Theil ver- 
jüngt sich zu einem schmalen 
Streifen; der untere ist elliptisch 
bei den deutschen Violen, mehr 
abgerundet bei den italienischen 

3. Die beiden Decken fallen mit den 

Zargen in einer Ebene zusam. 

4. Die Tonlöcher haben durch- 
gehends die Form von QC und 
ist überdies in der Decke gwöhnl. 
noch eine Rosette angebracht. 

5. Der Wirbelkasten schliesst nie 
mit einer Schnecke ab (mit Aus- 
nahme der V. bastarda). 

6. Haben immer Bünde auf dem 
Griffbrett. 

7. Haben immer mehr als vier — 

8. Wurden in quarten und terzen 
gestimmt. 

Waren auf dem Boden inwen- 
dig mit Querbalken versehen 
— (Bassbalken? Stimmstock?) 



9 



Die Violinen 

1. Boden und Decke immer ge- 
wölbt. 

2. Nach oben und unten Kreis- 
rund abgegrenzt. 



3. Bilden ringsum vorstehende 
Ränder (ribs. engl, les Loras 
franz.) 

4. Haben ausschlieslich die FF 
Form nnd nie eine Rosette. 

5. Haben immer Schnecken (scroti 
volute, voluta). 

6. Haben nie Bünde (frets, cases, 
tasti) gehabt. 

7. Nie über vier Saiten. 

8. Immer in quinten. 

9. Nie Querbalken auf dem Boden 
dafür einen Bassbalken (bass 
or sound-bar, In harre) und 
eine Stimme (sound post, V ante). 



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— 14 — 



10. Die Mittelbügel (Einschnitte 
in der Brust) sanft gebogen 
mehr nach auswärts pointirt. 

11. Der Hals immer um */ 4 Din- 
ger als bei den Violinen. 

12. Die äusseren Umrisse der 
Violen bilden eine Ellipse 
oder ein Oval. 



10. Stark nach einwärts gebogen 



11. Ist um so viel kürzer, 

12. Auf einander stossende zwei 
Halbkreise, durchbrochen 
durch zwei kleinere Kreis- 
asusschnitte. 



Hiemit sind alle Bstandthcile beider Ins trumentarten 
erschöpft, lind wir sehen, dass bis auf die gemeinsame 
Idee eines Schalkörpers aus Holzblättern, beide in allen 
ihren Theilen eine durchaus verschiedene, individuelle Bau- 
technik aufweisen, wie sie sich nebeneinander durch fast 
volle drei Jahrhunderte erhalten hat. 

Nicht ein charakteristisches Merkmal ist von einem 
auf das andere übertragen worden — und die beiderseitige 
Bautechnik ist zu einer so vollendeten und streng abge- 
grenzten Ausbildung gelangt, dass eine Vermischung der 
beiderseitigen Charaktere, eine Umwandlung und Umän- 
derung an dieser Technik, wie sie hie und da versucht- 
wurde, steril geblieben ist. (Viola bastarda). 

Wenn nun die Violine aus der Viola enstanden wäre, 
so müsste naturgesetzmässig wenigstens ein charakteristisches 
Merkmal der Violen sich auf die Violinen vererbt haben, 
und zweitens müsste sich dieser Prozess, wie jeder andere 
Entwickelungsprozess nur langsam durch sukzessive Um- 
gestaltung der ob ausgewiesenen 12 charakteristischen Merk- 
male, vollzogen haben können. 

Wir haben nun aber gesehen, dass die Violine kein 
einziges Merkmal ihres angeblichen Vorfahrers aufweisen 
kann — dass es also den Natur- Gesetzen der Genetik wider- 
spricht — sie von der Viole ableiten zu wollen. 



Aber auch der Natur-gesetzliche Werdeprozess wider- 
spricht — dieser Annahme 



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— 15 — 

Das Hervorgehen, — sich Entwickeln einer neuen 
species — im Natur- als auch im Kunst-Reiche — aus 
einer anderen, bringt es mit sich, dass das hervorgebrachte 
Neue ^novum), die Stelle des Alten nach und nach einnimmt, 
dasselbe schliesslich ganz verdrängt, und ebenso wieder 
selbst untergeht, wenn es einem neuen Dasien das Leben 
geschenkt hat. 

Neue Formen, neue Ideen, enstehen fort und fort aaf 

den Trümmern der alten — und wir sehen dieses Natur- 
gesetz sich auch auf dem Gebiete der Geschichte der mu- 
sikalischen Instrumente geltend machen. 

Wir brauchen auch nicht weit zurückzugehn. Die noch 
im XIV. s. von aller Welt genannten und gebrauchten 
roten, rebecs, giguen viellen, vorschwinden im XV. s. 
so aus dem Gebrauch und Volksmunde, dass es heute 
schwer hält — deren Wesen, Formen und richtige Unter- 
scheidungsmerkmale festzustellen. 

Ja, Instrumente welche im XVI. s. Virdung 1 als 
solche beschreibt, „die bei uns in unserem Gebrauch sind" 
— und Agricola 2 welcher von Instrumenten mancherlei 
newe art i( spricht, und sie abbildet, — sind schon dem Prae- 
torius, also kaum 100 Jahre später, ganz unverständlich. 
„ Und kann noch dazu der abgerissenen Instrumenten Gebrauch 

und Eigenschaft nicht sonderlich daraus vernommen werden" 
spricht er von diesen Instrumenten. 3 

Wenn nun unsere Violine im XVI. s. aus der Viola 
hervorgegangen sein sollte, wie wäre es dann möglich, dass 
beide nebeneinander noch fast volle drei Jahrhunderte 4 
als ebenbürtige und gleichberechtigte Faktoren im stetten 
Gebrauch gestanden sein können? — 



1 Seb. Virdung. Musica getutseht und ausgezogen. (Basel 1511) p. D. 111. 

2 Musica Instrumentalis deutsch . . . Wittenberg 1529. 

3 Praetorius 1. cit. p. VI. u. 90. 

4 Die letzte Gambe (Schmidtbaucr) verschwindet aus dem Orschester der 
Wiener Hof-Capella im J. 1740. Gamben bauten jedoch noc|i die Wiener Stadel* 
manns bis 178Q. 



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— 16 — 

Nein! es würde diess dem eisernen Naturgesetz zu- 
widerlaufen, und sich auch mit den analogen rein commer- 
ziellen Erscheinungen nicht vertragen ; denn es geht nur 
unter, was die eigenen Lebensbedingungen in sich ver- 
loren hat. 

Dagegen wende man uns nicht ein, dass die Gamben 
doch faktisch abgestorben seien, und dass ein Zeitraum auch 
von 300 Jahren für diesen Werdeprozess, kein nemens- 
werther sei. 

Die Gamben starben unserer Anffassung nach, nicht 
eines natürlichen Todeit, nicht an Altersschwäche und inneren 
Gebrechen — sie waren vielmehr noch kurz vor ihrem 
Verschwinden so lebensfähig, dass sie in der V. d' amore, 
der Bas tarda und der I. Seb. Bach' sehen Pomposa 
Familien -Zuwachs erhielten — sie haben also nicht kraft 
des Naturgesetzes dem Violinengeschlecht den Platz einge- 
räumt, sondern sind das Opfer des Zeitgeistes — der Mode 
geworden ! 

Heute fühlen wir die Lücke die unausgefüllt geblieben 
ist, wir sehnen uns nach einer ,,lieblichen, sanften" Tonfarbe, 
nach ruhigeren Accenten, wie sie den Violen eigentümlich 
sind. Berlioz hat für sie in seiner Instrumentationslehre, 
ein gewichtiges Wort eingelegt; Meyerbeer in der Ro- 
manze seiner Hugenotten, den „seraphisch — träumerischen" 
Ton der v. d' amour, uns yor die Seele geführt, und die 
eigentliche „gambe" scheint unter der Hand des H. Paul 
de Witt ihre Auferstehung zu feiern. 

Also eine neue Geschmacksrichtung — kann und wird 
sie wieder ins Leben zurückrufen — die alten Violen, weil 
sie ja lebensfähing sind; — aber keine Mode der Welt, 
und kein Zeitgeist wird es im Stande sein den wirklich 
abgestorbenen Rebecs, giguen, roten und viellen, 
einen Lebensgeist einzuhauchen, sie wieder auferstehen zu 



v 



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— 17 — 

machen! Sie haben ihre Schuldigkeit gethan — sie sind 
gegangen ! 

Die bisherige Theorie hält also auch unter dem Ge- 
sichtspunkte der Naturphilosophie nicht die Probe aus. — 



Gehen wir nun zum grammatikalischen Beweismo- 
ment über, welches allein zur Begründung der Abstammung 
unserer Violine aus der Viola, angeführt wurde, und darin 
besteht, dass violino ein diminutivum von viola sei, 
folglich eine verkleinerte viola sein müsse. 

Wir wissen schon, dass es zwei Arten von Violen gab: 
Viola da gamba und Viola da brazzo, und haben bewiesen 
da?s unter dem angeblichen Vorgänger unserer Violine nur 
die viola da gamben — Art verstanden werden kann 
und dass nur diese von den Verfechtern jener Therie 
verstanden werden musste und verstanden wurde. 

Wir haben auch schon erwähnt, dass alle diese Arten 
ein kompletes „Stimmwerk" bis zum kleinsten Discant- 
Instrument basassen, und somit auch Benennungen dafür 
vorhanden waren. 

Es ist nun nichts natürlicher, als nachzusehen wie 
dann die Italiener ihre kleinste viol da gamba benannt 
haben, um zu konstatiren, ob sie dafür den Namen Violino 
anwendeten. 

Im Register des Praetorius ist nun ausdrücklich zu 
lesen, dass das Discant-Instrument der Gamben, also die 
verkleinerte Viole — violetta — violetta piccola genannt wurde. 

Aus Zacconi erfahren wir dasselbe; le viole da gamba 
cominciando della violetta piccola — — 

Wenn das der Fall ist — so ist schon hiemit der 
Beweis erbracht, dass die Violine nicht aus der Viola 
enstanden ist, weil die zum Discant-Instrument verkleinerte 
Viole — violetta geheissen hat. 



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— 18 — 

Wir haben auch schon erwähnt, dass manche Stimmen 
durch mehrere Instrumente vertreten waren, und aus dem 
Praetorius ersehen wir, dass gerade der Discant der Violen 
mehrfach vertreten ist, nemlich durch kleine, kleinere und 
kleinste Instrumente; — es könnte also vielleicht behauptet 
werden, dass die Violine durch Verkleinerung der violletta 
aus derselben hervorgegangen sei also doch aus den Violen. 

Aber auch das ist nicht der Fall. 

Wir werden gleich unten sehen wie streng logisch 
und konsequent die Italiener in der Namengebung vor- 
gegangen sind, und dasselbe tritt auch hier klar zu Tage. 

Vorerst müssen wir aber erfahren, was für ein Unter- 
schied zwischen den Violen da gamba — schlechtweg 
Violen genannt, und den Violen da bräccio — be- 
standen hat, nachdem uns schon die charakteristischen 
Unterscheidungsmerkmale der Violen und Violinen be- 
kannt sind. 

Hier ist nun wieder unser Praetorius die einzige Quelle, 
welche darüber in Wort und Bild directe und unmittelbare 
Auskunft gibt. — 

Aus ihm erfahren wir an der Hand seiner Tafeln 
mit den „abgerissenen" Instrumenten, dass die Violen 
de braccio — schlechtweg Geigen genannt, in ihrer 
Bautechnik, kurz in allen ob angeführten 12 Unterschei- 
dungsmerkmalen vollkommen mit unserem Violinengeschlecht 
übereinstimmen, mit demselben identisch sind, und daher 
von den Gamben grundvershiedene Instrumente waren. 

Die Violen de braccio sind mit einem Worte — 
unsere Violinen. 

Nun stammt das Wort „Violino allerdings von viola 
ab, ist es aber ein diminutivum von viola? und wie 
bildet der Italiener seine diminutiva? 



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— 19 — 

Uns steht wol keine Grammatik zur Hand wir glauben 
aber nicht fehl zu gehen, wenn wir behaupten, dass Violino 
ein aus dem Worte viola abgeleitetes, aber keineswegs ein 
dimiminuirtes, verkleinertes Wort ist. 

Der Italiener bildet seine diminutiva durch Anhängen 
der sufixe — ella, etta, und in weitere Folge eil i na 
ettina. Z. B. barca, barchetta, barchettina; libro, 
libretto, librettino, manto, mantello, mantellino; 
piazza, piazzetta; Maria, M ari etta; also auch viola, 
violetta; eine weitere Verzärtelung müsste also violet- 
tina, heissen. 

Violetta bedeutet somit „die kleine Viole", und 
viollettina würde eine noch kleinere Spezies heissen. 

Das suffix ino unmittelbar an die Wurzel eines Wortes 
angehängt, kann vielleicht ausnahmsweise auch ein dimi- 
nutivum bilden, in der Regel verkleinert es aber das Wort 
nicht, sondern es eritsteht dadurch ein neues Wort mit 
einer besonderen Bedeutung — ein neuer Begriff in welchem 
bloss die Zugehörigkeit, Gleichartigkeit mit dem Begriffe 
des Stammwortes zum Ausdruck gebracht wird. 

Z. B. capra Ziege, capretta die junge, kleine Ziege, 
aber : c a p r i n o bedeutet schon : ziegenartig, nach Art 
der Ziege. L u p o — Wolf — 1 u p i n o heisst nicht kleiner 
Wolf, sondern: wolfsartig. Mare — marino: vom 
Meer kommend, zum Meer gehörig. (Seewind). 

Folglich bedeutet violino nicht wie Fetis behauptet : 
„la petite viole", wie es bis heute auch die Italiener 
selbst, angehen liessen, sondern violino bedeutet: violen- 
artig — nach Art der Violen. — 

Es will aber auch die Anhängung des Suffixes ino 
nicht die directe Abstammung der, in dem neuen 
Worte begriffenen neuen Sache, von dem Stammworte 
bedeuten, wie wir ein eklatantes Beispiel in den' Worten : 



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- 20 — 

mandola, mandolina haben . Die uns bekannte Mandoline 
ist von dem Worte mandola, die Mandel abgeleitet, und 
es wird doch Niemandem einfallen zu behaupten, dass die 
Mandoline aus der Mandel enstanden sei. Es will nur eben 
durch diese Derivation gesagt sein, dass sie nach Art der 
Mandel geformt sei. 

Die ersten Schöpfer der Violine und Kenner der Violen 

— haben nun in dieser Benennung dieses Instrumentes ganz 
im Geiste ihrer Sprache, und mit wunderbarer Praezision 
mit echt alt-römischer Schärfe und lapidarischer Kürze — 
die geschichtliche Entstehung der Violine festgebannt, denn 
in und mit dieser Benennung: Violino, ist gesagt: „die 
Violine ist nicht im Wege der Verkleinerung' 
und Umgestaltung aus der Viola enstanden — 
aber sie ist nach Art der Violen erschaffen oder 
erfunden worden." 

Man sieht also welche erheblichen Dienste auch die 
grammatischkalischen Sprach-Regeln, der Vorsehung auf 
dem Gebiete der Instrumentologie leisten können. 

Der Begründer der hiemit angefochtenen Theorie, und 
seine Nachfolger haben ihren einzigen Beweismoment auf 
denGesetzen der Grammatik aufbauen wollen, — aber diese 

— lassen sie im Stiche. 

4. 

Um diese Frage von allen möglichen Gesichtspunkten 
zu beleuchten, und den auf ein wissenschaftliches Gebiet 
eingeschlichenen Irrthum ein für alle mal zu beseitigen, 
wollen wir uns nur noch mit der Terminologie der 
beiden Violenarten, — also einem halb etymologischen 
Moment — befassen, und hoffen auf diesem Gebiete die 
bei weitem interessantesten Ergebnisse zu gewinnen, welche 
die genetische Herausbildung und Fortpflanzung dieser beiden 
Familien in unanfechtbarer Weise zu Tage fördern werden. 



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— 21 ~ 

Woher kommt also die Benennung : viola da gamba 
und viola da braccio? 

„Viole da gamba und Viele de braccio" — sagt Prae- 
torius, — haben den Namen daher, dass die ersten zwischen 
den beiden Beinen gehalten werden: denn gamba ist eist ein 
italienisch Wort, und heisst ein Bein, le gambe, die Beine % 
Und dieweil diese viel grössere Corpora, und wegen des Kra- 
gens Länge, die Saiten auch ein längern Zug hüben, so geben 
sie weit ein lieblichern Resonnanz, als die anderen de braccio 
welche auf dem Arm gehalten werden/ 1 

Diese Terminologie entspricht also wie wir sehen, der 
Natur der Sache, sie basirt auf der praktischen Verwendung 
beider Instrumente; und nun ziehn wir daraus die logischen 
Consequenzen, so gewinnen wir folgende grundlegende 
Wahrheiten : 

a) Das erste Individuum einer Gamben viole 
war ein grosses, also Bass- (begleit) Instrument; 
die erste brazza hingegen, ein kleines, also ein 
Ca nt- Instrument. 

Diese Thatsache bedarf, glauben wir keiner weiteren 
Erörterung. 

Ö) Diese beiden primären Instrumente waren 
von Haus aus in ihrer Bauart — äusseren Er- 
scheinung, folglich auch im Toncharakter, von 
einander wesentlich verschieden. 

Und warum das? 

Der Beweis dieser These ergibt sich von selbst aus 
folgendem Raisonnement: 

Wenn die erste Gamben viole und die erste brazza 
in ihrer Bauart und Bautechnik vollkommen gleich, und 
nur in ihrer Grösse entsprechend verschieden gewesen wären, 
so wären ja hiemit auch sofort zwei Mitglieder einer Familie 
gegeben, und es müsste die natürliche Folge davon sein, dass 



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— 22 — 

man die zum „Accord" noch fehlenden zwei Mittelstimmen 
nach dem vorliegenden fertigen Modell nur einzuschalten 
gehraucht hätte, um eine Familie zu gewinnen, in welcher 
sowol ffamhen als auch hrazzen — in der praktischen 
Bedeutung dieser Worte — vertreten wären. 

Diess wäre auch mit unverbittlieher logischer Not- 
wendigkeit eingetreten, denn Gleichartiges kann nicht Un- 
gleichartiges erzeugen. 

Wenn es jedoch faktisch nicht der Fall ist, wenn 
diese beiden Violen, wie wir sehen werden, den Ausgangs- 
punkt für zwei grundverschiedene Familien bilden — - wenn 
sich aus denselben mit geschichtlicher Notwendigkeit zwei 
sich schroff gegenüberstehende und seit jeher in offener 
Fehde und hartem Kampfe * gestandene Rivalen enwickelten 
— dann müssen die beiden ersten Individuen grundver- 
schiedene Instrumente gewesen sein, und dann — ist wieder 
die Violine (brazza) nicht aus der Viole (gamba) entstanden! 

C) Die beiden primären Violen sind nicht 
gleichzeitig aufgekommen, aber die Gambe ging 
zeitlich der brazza voraus. — 

Dieses Faktum lässt sich wol auch aus anderen ge- 
schichtlichen Umständen beweisen — ist auch sonst von 
Niemandem noch das Gegentheil behauptet worden — es 
handelt sich aber hier darum, den Beweis aus der Nomen- 
klatur herzustellen. 

Dass also die ffambenviole der brazza — viole (violino) 
zeitlich vorausgegangen sein muss, resultirt aus der Benen- 
nung : Violino: nach violenart: es muss früher das Muster 
die Vorlage — die Gattung gewesen sein, bevor die Nach- 
bildung- — Art entstehen konnte. 

d) Das Quartett derViolen bildete sich von 
unten nach oben hinauf; — jenes der braz?.en 

i Vergl. Hubert le Blanc Dr. Defense de la Basse de viole coittre 
les entrSprises du violon et les pretentions du violoncel. Amsterdam 1740. 



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— 23 — 

(Violinen) in diametral entgegengesetzter Rich- 
tung — von oben nach unten herab. 

Diese These einmal formulirt — so fremd sie auf den 
ersten Blick scheinen mag, und doch so natürlich bei 
näherer Betrachtung — kann zum Ausgangspunkte der 
Entwickelunff einer ganzen Kette von Problemen führen. 
Vertieft man sich in dieselbe, so liesse sich philosophirend 
und logisirend, eine möchten wir sagen, psychologische 
Begründung des verschiedenen Toncharakters beider Instru- 
mentarien ableiten, — die Reihenfolge der Entstehung der 
einzelnen Individuen bestimmen, 1 — vielleicht auch die 
geschichtliche Notwendigkeit des früheren Unterganges 
einer dieser Arten nachweisen — mit Zuhilfenahme anderer 
Disciplinen ein philosophisches System einer Instumento- 
logie aufbauen — kurz, ein Thema für ein neues Werk, 
ist in dieser These gegeben! 

Unsere Abhandlung ursprünglich lediglich als eine 
Abwehr der bisherigen Theorie von der Entstehung der 
Violine und als Aufsatz für ein Fachblatt gedacht — 
überschritt under der Feder die Rahmen eines solchen — 
und als inzwischen die projeetirte Musik Ausstelung in 
Wien zur Thatsache wurde — fassten wir den Entschluss, 
in aller Eile, zur Anregung, und Belebung der Forschung 
auf dem Gebiete der Violin-Geschichte, einige neue Bau- 
steine zusammenzutragen, neue Ideen anzuregen, Merkzeichen 



1 Mit dieser Frage beschäftigte sich bisher nur, allerdings in geistvollster 
Weise, in seinen „vier Briefen" (Fall Mall Gazette — Aug. 187*2.) — erschienen in 
besonderem Abdruck unter d. T. „A lost Art Bevived . . ." Gloucester 1873. — H. 
C. Reade — dessen Scharfblick — aesthetisch- philosophischer Standpnnkt und 
FeinfUhligkeit es bedauern lassen, dass er diesem Gegenstande seine Feder nicht mehr 
geschenkt hat. Das Büchel ist heute von ebenso grosser Seltenheit — wie grossem 
Werth. Auf anderen Wegen gelangte er nun zum Resultat: „first the lavge tenor 
pleyed between the hnees; then the violin played under the chln; then (if not the 
first of than all) the small doublebass, then (years öfter the violin) the Violoncello, 
tlien the füll -sized double-bass; then longo intervallo, the small tenor played under 
the chin. u 



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— 24 — 

und Wegweiser auf dem zu betretenden Wege vorzumerken 
— keineswegs aber einen literarhistorischen Bau aufzu- 
führen, wozu uns weder Zeit, noch Kraft noch die ent- 
sprechenden Mittel zu Gebote stehen. 

Wir lassen daher alle diese, und andere sich unter 
die Feder drängenden Gedanken und Erwägungen bei 
Seite, und wollen bloss die für unsere Aufgabe nothwen- 
digsten Schlussfolgerungen mit möglichster Kürze ziehen ; 
uns dessen wol bewusst, dass auch diese eng umgrenzte 
Arbeit wol weniger episodisch = flüchtig und in sich 
geschlossener hätte ausfallen sollen. 

Nemo ultra posse . . . 

Wenn nun erwiesener massen die erste Gambe ein 
grosses, also Bass- Instrument war — und wir dann eine 
ganze Gambenfamilie sehen — so ist es natürlich, dass sie 
nur im Wege der Verkleinerung sich herausgebildet haben 
kann — ebenso auch dass die kleine im Arm gehaltene 
brazza ihre Familie durch sukzessive Vergrösserung ihrer 
selbst gegründet hat — wie steht es aber dann mit der 
Logik der Benennung dieser Familienglieder? 

Wenn man nemmlich bedenkt, dass wenigstens die 
zwei obersten Gamben-Instrumente (violeta v. piccola) absolut 
nicht „zwischen den Beinen," und die untersten zwei „brazzen" 
absolut nicht im Arm gehalten werden konnten; — so 
muss man sich fragen, wie es kommt, dass wenn in jeder 
dieser beiden Arten Individuen vorkommen die im Arm 
und zwischen den Beinen gehalten werden, doch eine Art 
konsequent Gamben — die andere konsequent „brazzen" 
benannt geblieben ist ? 

Und hier muss man wieder die hohe Intelligenz, die 
strenge Logik, die Aristotelische Schärfe des Denkens der 
ersten Taufpaten unserer Violine bewundern! 



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— 25 — 

Solange zwei, streng von einander geschiedene Indi- 
viduen bestanden, wurden sie in ihrer verschiedenen Indi- 
vidualität nicht nur erfasst. aber auch dementsprechend 
benannt; wie sich dann diese Individuen aus sich selbst 
zu entwickeln begaunen, und eigene Familien gründeten, 
wurde denselben vernünftiger Weise und streng logischer 
massen, der Familienname nicht benommen und durch 
den Gebrauchsnamen ersetzt — aber, trotzdem er nicht 
mehr immer passend war, doch beibehalten. 

Die kleinste im Arm gehaltene violetta bekannte und 
erkannte sich als zur Gambenfamilie gehörig, und der grösste 
Contrabass trägt stolz den Familiennamen „de brazza!" 

In dieser Nomenclatur — gamben und brazzen ist 
also nicht mehr ein Gebrauchsmoment zu suchen — sondern 
es findet in derselben ihren consequenten und folgerichtigen 
Ausdruck die geschichtliche Entwickelung dieser beiden 
Familien; von unten nach oben: Viola — violetta; — 
und von oben nach unten: violino — violone! 

Diese geschichtliche Entwickelung wurde also in dieser 
consequenten Benennung, wie ein Fossil im Gestein fest- 
gehalten und auf uns überliefert, — und diese ist es 
endlich, welche auch ihr veto dagegen erhebt, dass die 
Violine durch eine Verkleinerung aus der Viola entstanden 
sein soll! 

Hiemit glauben wir vom Standpunkte der Grammatik, 
der Technik, der Logik, der Natur-Gesetze und der Historio- 
sophie den Beweis geliefert zu haben, dass die bisher all- 
gemein anerkannte Theorie von der Enstehung unserer 
Violine, eine irrige ist, und jedweder Begründung entbehrt 

Quod erat demonstrandum. 



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II. 



Woher stammt die Violine ab? 

„Quaerite et reperietis . . ." 
Lue. XI. 9. 

Wir haben bereits die charakteristischen Unterschei- 
dungsmerkmale zwischen den gamben und brazzen, 
also Violen und [Violinen, kennen gelernt, und erfahren, 
dass diese beiden Instrumentarten, in sich abgeschlossene, 
grundverschiedene, zu einander im Verhältnisse der Coor- 
dinirung stehende, gleichberechtigte Familien bildeten, von 
dennen erstere vor nicht zu langer Zeit der Vergessenheit 
anheimgefallen sind, letztere jedoch mit der Violine an 
der Spitze, als unser jetziges Streichquarttet die Allein- 
herrschaft behalten haben. 

Wir sahen aber auch, dass im XVI. s. noch eine dritte 
Familie — die liren, im Gebrauche stand, jedoch bloss 
eine kurze Lebensdauer hatte. 

Was für ein Bewandtniss hat es nun mit diesem Instru- 
ment, und in welchem Verhältniss stand es zu den uns 
schon bekannten zwei Familien? 

Der Name lyra oder lira, welcher seit dem grauen 
Alterthum bis in unsere Tage hinein, als Bezeichnung eines 
musikal. Instruments fortlebt, änderte wiederholt seine Be- 
deutung — und verdient eine eigene Monograhie. 



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— 28 — 

Im Alterthum * als lira Apollinis, lira Mercurii 
trieb ordis, tetrachorda etc. bekannt, diente sie zur 
Bezeichnung eines Harfen -Instruments. Mit dem Untergänge 
des Römischen Reiches verschwindet dieser Name gänzlich 
und taucht erst wieder im IX. s. als Bezeichnung eines 
Streichinstrumentes in dem vereinzelten Falle des st. Blasi- 
anischen Codex 2 auf; wurde dann auf die Radleyer (lira 
mendicorum) übertragen, wie sie heute nur noch in Polen 
genannt wird (lira) — und erst im XV. tritt dieser Name 
wieder als Bezeichnung einer speziellen Art eines Streich- 
instrumentes auf, um mit Ende des XVI. s. ganz der Ver- 
gessenheit anheimzufallen. 

Unsere lira da braccio haben wir dem Leser schon 
theil weise vorgeführt; wen wir sie nun auf die ob hervor- 
gehobenen zwölf Unterscheidungsmerkmale der Violen prüfen, 
so ergibt es sich, dass sie nur zwei Charakteristica der 
Gamben aufweist, in allen anderen zehn Punkten jedoch 
vollkommen mit den Violen de braccio — also unserem 
Violingeschlecht übereinstimmt. 3 

Diese zwei Reniiniscenzen an die Gambe sind aber 
auch bloss untergeordneter Natur — sie berühren nicht 
das corpus des Instrumentes, sondern lediglich die Acccs- 
sorien, und zwar: die lira hat ein Wirbelblatt statt der 
Schnecke — nnd zweitens, hat sie fünf Saiten auf dem 
Griffbrette, und Uberdiess den Violen ganz fremde . zwei 
bourdonsaiten. 



1 Vide Franc. Blanchini: de tribus generibus Instrumentorum.llom&e 1742. 
c. II auch Welcker von Gontershausen „Magazin mus. Tond. Francf. 1855. p, 47. 63. 

2 Siehe: Gerbert: de Cantu et musica sacra. 1774. T. II. p. 137. et seq. 

3 Die Jahresringe der Decke Rind vollkommen gradlinig nicht zu klarjährig 
und nicht zu breit und ist sie ebenso wie auch der Eodcn aus einem Stück, — der 
letztere aus eng geflammtem Ahorn. Boden und Decke gleich gewölbt — die Wöl- 
bungs Verhältnisse gleich denjenigen des Stiadivarius — nur erreicht die Wölbungs- 
linie der Länge nach, ihren höchsten Punkt erst hinter dem Steg, von wo sie zum 
Knopf rapid abfällt. Der Boden hat auch noch keinen Blatt vorsprung (button). 



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— 29 — 

In allen anderen Punkten, stellt sie das vollendete Bild 
unserer Violine dar. 

Auch was die Grössen Verhältnisse anbelangt, steht sie 
viel näher unserer Violine als der Alto-viola (Bratsehe). 

Die*grösste Deekenlänge einer Violine beträgt 364. nun. 
deren grösste Breite 212. mm. 

Unsere lira ist nun 387. min. lang und 235. mm. 
breit, während die Länge des corpus einer Viola von Stra- 
divarius l 480 mm. und die grösste Breite 273. mm. beträgt, 
was eine Differenz von 10 cm. ergibt, während sie im 
Vergleich mit der Violine bloss etwas über 2. cm. ausmacht. 

Wenn sich nun die Sache so verhält, wenn die Lira, 
der Violine vollkommen gleich im ihrem äusseren Bau, 
und fast auch in den Grössenverhältnissen ist, wenn wir 
anderseits wissen, dass die li ra schon zu einer Zeit existirte, 
wo von einer Violine noch keine Rede war, und dass gar 
kein anderes Vorbild für dieselbe vorhanden ist — dann 
ist es nur ein zu natürlicher Ausfluss dieser Vorsaussetzungen, 
wenn wir gleich die Behauptung aufstellen, dass unsere 

Violine direct aus der italienischen lira da braccio 

hervorgegangen, oder vielmehr dass diese lira, 
eine vierseitige Violine geworden ist. — 

Diese Behauptung wollen wir auch nicht leichthin 
aufgestellt haben — denn wir haben zur Begründung der- 
selben, ausser der obigen Thatsache der vollkommenen 
Übereinstimmung, 

1. 

der Bautechnik und äusseren Erscheinung beider Instru- 
mente — allerdings einem sehr wichtigen Faktor — noch 
andere Beweismomente zur Hand, und zwar: 



1 V. de Piccolellis 1. cit. p. 143. Unsere jetzigen Violas sind viel kleiner. 
Conf. auch H. Ritter: die Geschichte der Viola alta. Leipz. 1877. obgleich er weder 
die Maasse der gewöhnlichen, noch diejenigen seiner neuen Instrumente angibt, 



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— 30 



Wir wissen schon dass jede, auch noch so unbedeu- 
tende Instrum 311 tgattung, wie es Racketten, Sehrey — 
und Sackpfeifen gewiss waren, ihren ,,Aecord u ihr 
Quartett hatte, also eine wenigstens vier — aber auch 
sechs und noch mehr-g , liedri£e Familie bildete. 

Muss es da nicht auffallen, dass gerade die ,, Liren 44 

— das formvollendetste Instrument seiner Zeit, nur durch 
zwei Stimmen — zwei Familienglieder vertreten waren? 
also unkomplet verblieben sind? 

Diese sonderbare Ausnahme bei einem Instrumente 
von dieser Bedeutung, von dieser Formvollendung, wie soll 
— - wie kann sie anders erklärt werden, als nur dadurch, 
dass es demselben an Zeit mangelte eine komplete Familie 
zu gründen, — weil es zu frühzeitig, ein anderes 
Instrument geworden ist, weil es als lira seine Rolle 
ausgespielt hat, bevor es sich noch selbständig entwickeln 
konnte. 

3. 

Damit im Zusammenhange steht auch die Thatsache, 
dass diese Liren, abgesehen von der kurzen Lebensdauer 
derselben in ihrem Heimatslande, — ein beshchränktes 
territoriales Geltungsgebiet aufweisen. „On V me rarement 

— en France" — sagt Mersenne. 

In der activen Musik finden wir sie sehr selten, und 
vielleicht zum letzten Male bei einer Festlichkeit am Hofe 
von Florenz 1566 l betlieiligt; — also zu einer Zeit, wo 
unsere Violine erst vielleicht auftauchte. 2 Also das Lebens- 
ende der Lira fällt mit dem Aufkommen der Violine 
zusammen. 



1 Kiese wetter Schicksale des weltl. Gesanges. S. 32. 

2 Wiewol der Name „Violino'' schon 1533. zum ersten Male vorkommt, so 
muss darunter nicht immer unsere heutige Violine verstanden werden. S Wasie- 
lewski „Die Wioline im 18. Ihdt u . S. 18. 



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~ 31 — 

4. 

Der Grundton der Stimmung 1 der Lira lag in der 
Quinte: g, d, d, a, — unsere Violine ist ganz in quinten 
gestimmt; setzt aber in demselben Ton an: g, d, a, e. — 



Endlieh sind wir noch in der Lage für unsere Be- 
hauptung eine directe Überlieferung vorzubringen. Vin- 
zenzo Galilei, 1 der Vater des grossen Astronomen, 
welcher die Erfindung der Viola da braccio (Violine) den 
Neapolitanern zuschreibt, sagt nemmlich dass dieselbe ,, nicht 
lange zuvor u — also noch um 1550 — ,,lira u geheissen hat. 

Wenn wir nun auch unsere Behauptung von der 
Herkunft der Violine durch fünf verschiedene Beweismo- 
mente zu erhärten und zu erweisen trachteten, wenn die 
bautechnischen, musikalisch-technischen, historischen Gründe 
und eine directe Überlieferung, uns die italienische lira 
da b r a c c i o als die einzige Vorgängerin und Mutter 
unserer Violine annehmen Jassen, so wollen wir dieses 
Resultat unserer Studie doch noch nicht zu einem kate 
gorischen Imperativ erheben, einestheils weil wir bloss eine 
Studie zur Geschichte, und nicht eine Geschichte der 
Violine selbst, schreiben, — andererseits wiederum, weil 
eine Feststellung von geschichtlichen Thatsachen, eines 
breiteren und tieferen Quellen-Materials bedarf, als es uns 
zur Verfügung stand. 

Die Elemente und die Grundidee der hier versuchten 
Beweisführung sind jedoch derart beschaffen, dass wir daran 
n:cht zweifeln, es werde eine genauere Forschung, diese 
von uns aufgestellte, bisher von Niemandem auch' nur 
geahnte Theorie über die Abstammung unserer Violine, 
— zur historischen Wahrheit erheben. 

*) „Dialogo della Musicx. Fiorenza 1581. cit. nach Sandys p. 97. da uns 
das Werk unzugänglich war. 



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— 32 — 

Hiemit wäre ein Theil der Frage nach dem Ursprung 
unserer Violine besprochen, die Mutterschaft — mater 
semper certa — vorläufig nachgewiesen; wir haben aber 
angedeutet, dass unsere Violine nicht im Wege der Trans- 
formation und gewöhnlichen Entwickelung entstanden 
oder herausgebildet — sondern erschaffen wurde; dass 
wir ihre Konception daher dem Kopfe eines Gewaltigen 
— eines neuen Jupiter — verdanken müssen — dass 
sie somit einen geistigen Vater haben müsse dessen Stempel 
der Genialität sich in ihrer Erscheinung widerspiegelt. 

Und diese Frage nach der Vaterschaft unserer 
Violine, soll uns im folgenden Theile beschäftigen. 



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I ff ff ff w^ 

m. 

Wer hat die Violine erschaffen? 

Und da knüpfen wir wieder an die Worte unseres 
Praetorius 1 der da die musikalischen Instrumente also 
beschreibt, „dass es sein kunstreiche Werke uornehmer und 
tiefsinniger Künstler, welche dieselbe aus fleissigem Nachdenken 
. . . erfunden, . . . aus der Kunst erform iret, . . . und zu der 
Menschen rechtmässigen und geziemenden Wollust und Er- 
götzungen gebraucht werden" 

Fürwahr könnte in kürzeren und markanteren Worten 
eine schönere und zutreffendere Charakteristik des Künstlers 
und seines Werkes nicht gegeben werden! 

Vornehm ist die Form, tiefsinnig der einfache Bau 
und kunstreich die Einrichtung unserer Königin — Violine, 
und es kann auch nicht anders sein, als dass auch der 
oder die ersten Schöpfer dieses Kunstwerkes — vornehme 
und tiefsinnige Geister gewesen sein müssen. 

Das ist also das Terrain auf welches wir uns, auf 
unserer Suche nach dem Vater der Violine begeben müssen 
— unter die für alle Zeiten gewaltigsten Kunst- Heroen, 
auf den prächtigen kunstdurchtränkten italienischen Boden, 
in das kunstblühende, kunstathmende und kunstfrohe — 
goldene sechszehnte Jahrhundert müssen wir unsere Schritte 
lenken — denn nur dort kann, — nur dort muss die Wiege 



4 Loc. cit. p. 1. 



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- 34 — 

unseres Instruments gestanden sein, — und keine Gerin- 
geren, als ein Cellini, da Vinci, und — Raffael — 
der Vornehmsten welche — unistanden dieselbe, um diese 
zarten und schwungvollen Linien „aus der Kunst zu 
efformiren." 

Und waren es auch später noch, nicht der Vornehmsten 
welche — die Amati, Stradi vari,-Guarneri, — deren 
Werktisch der altadelige Wappen x schmückte? deren Werke 
von dem Adel und der Tiefe ihres Geistes von der Vor- - 
nehmheit der Auffassung und tiefsinnigen Ausübung ihrer 
Kunst eine so beredte Sprache reden? 

Dass also ein Cellini — Vater des berühmten Ben- 
venuto — Giovanni (f 1528) selbst ein Architect, sich mit 
Instrumentenbau beschäftigte, erfahren wir bloss aus der 
Autobiographie seines Sohnes. 2 

Die musikalische schriftstellernde Welt wurde auf dieses 
Faktum von einem Anonymus 1808. 3 aufmerksam gemacht 
— aber erst in neuester Zeit, hat es I. M. Fleming 4 
hervorgehoben, ohne jedoch die betreffende Stelle im Wortlaut 
anzuführen und sie zu kommen tiren. 

Benvenuto sagt nun: 

„Mio padre faceva in quei tempi (della mia etk di cinque 
anni spricht er zuvor, es ist somit die Zeit um 1505 gemeint) 
organi con canne di legno maravigliosi, gravicembali i mi- 
gliori e i piii belli che allora si vedessero, viole, liuti ed 
arpi bellissime ed eccelentissime." — 

Aus diesem Text ergibt sich eomit, dass Cellinis 
Vater (ein Florentiner, wo er an der Pest starb) sich 
nicht der Instrumentbaukunst widmete, und sie nicht so 

* Abgebildet bei A. Vidal 1. cit. pl. XX. XXI, XXII 
2 Benv. Cellini. Vita ... ed. Carpani. Milano 1806. T. I. p. 10. 
s S. JLeipz. allg. Mus. Ztng. X. Jahrg. 1808. Nr. 50. „Über die Violin," 
sign. „P.". 

4 Old Violins. London 1890. p. 14. und 96. 



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— 35 — 

zu sagen professionsmässig ausübte, wie es Fleming an- 
nimmt wenn er sagt: „an architect, but later ni life devoted 
himself to the manufacture of musical instrumenta . . ." 

Sein Sohn beschränkt ausdrücklich diese seine Thä- 
tigkeit auf eine bestimmte Zeit, um 1505, in welcher sein 
Vater schon über 50 Jahre alt war . — in quei tempi — 
und hätte gewiss diese Beschränkung fallen gelassen, wenn 
er bis an sein Lebensende sich damit befasst hätte. 

Gegen diese Annahme Flemmings sprechen noch zwei 
Gründe: erstens, die Ausdehnung dieser Thätigkeit auf 
so verschiedenartige Instrumentarten, wie sie nie von einem 
Fach manne dauernd cumulirt wurde, und nie von Erfolg 
sein könnte; und dann, dass auf uns keine einzige Arbeit 
Cellinis gekommen ist, was doch nicht denkbar wäre, wenn 
er sich über 20 Jahre dieser Thätigkeit gewidmet hätte. 

Weiters muss hervorgehoben werden, dass im obigen 
Texte besonders die Schönheit also äussere Erscheinung 
dieser Arbeiten hervorgehoben wird — i piu belli — 
bellissime. 

Wenn somit Cellini in seinen reifen Jahren auf ver- 
schiedenen Gebieten der instrumentalen Bautechnik, durch 
eine kurze Zeit thätig war, und dabei hauptsächlich die 
Schönheit der Formen im Auge hatte und es ihm gelang 
Instrumente von nie zuvor gesehener Schönheit zu machen 
— so geht daraus hervor, dass er einerseits nur seinem 
künstlerischen Drange folgend sich damit beschäftigte, an- 
dererseit aber auch, dass es ihm darum zu thun war, 
seinen Werken neue künstlerisch durchbildete, das Gepräge 
seiner eigenen künstlerischen Auffassung tragende Formen 
zu geben. 

Wenn nun Galilei behauptet, dass die ersten Violen 
von den Florentinern stammen, — G. Cellini selbst ein 
Florentiner, dort lebte und starb, und die schönsten Violen 



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— 36 — 

baute, so ist der Schluss nicht gewagt, zu behaupten, dass 
er vielleicht den bis dahin flachen Violen, architektonische 
Wölbungsverhältnisse gab, oder sonst ihre Umsrisse veredelte. 

Jedenfalls steht seine künstlerische Thätigkeit in eng- 
sten Beziehungen zu unserem Thema. 

Aber in ganz directer Beziehung zu der uns beschäf- 
tigenden Frage steht Leonardo da Vinci — der grosse 
Maler, Bildhauer und Architekt. (1452—1519). 

Giorgio Vasari 1 selbst Maler, Architekt und Kunst- 
historiker, erzählt uns von ihm folgende interessante Episode: 

„Lionardo si risolve a imparare a sonare la lira .... 
onde sopra quella canto divinamente. 

Avvenne que morto Giov. Galeazzo duca di Milano, e 
creato Ludovico Sforza nel grado medesimo 1494. 

Fu condotto a Milano con gran riputatione Lionardo al 
duca, ü quäle molto si dilettava del suono della lira, perche 
sonasse; e Lionardo porto quello strumento ch' egli aueua di 
sua mano fabbricato d' argento gran parte in forma (f 
un teschio di caualio, cosa bizarra e nuova, acciocche V armonia 
fasse con maggior tuba e piu sonora di voce. La onde supero 
tutti i musici che quivi erano concorsi a sonare" 

O du mährchenhafte, wundervolle Zeit, die du es be- 
wirkt, dass ein Heros, ein Tytane der hohen Kunst — 
im Zenith seiner Schaffensperiode — um die Wette siugen 
gehen, und sein Instrument sich selber schaffen konnte, 
und durfte! Ob du je wieder zurückkehrst?! — — — 

Dass hier unsere lira — das Streichinstrument, und 
nicht die antike lyra gemeint ist, unterliegt wol keinem 
Zweifel. Sonst würde die „arpa u genannt worden sein. 

Also da Vinci baute selbst seine lira da braccio! 



1 Opere di G. Vasari. Trieste 1857. p. 459, 462. (Bibl. class. ital.) 



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— 37 — 

Aber wie sollen wir uns dieselbe nach dieser Beschrei 
bung vorstellen? 

Nicht anders, als, dass sie ganä von Lionardos Hand 
aus Holz, und nur grossentheils auch in Silber verfertigt 
wurde, ganz in der gewöhnlichen Lirenform — nur dass 
der Boden oder die Decke einen Pferdekopf (nicht etwa 
bloss Schädel) en relief vorstellte, analog einer lira in 
Gestalt eines Jupiterkopfes, wie wir sie im Anhang 
kennen lernen werden. 

Aus dieser Stelle geht weiter hervor, dass unsere lira 
im. 15. Jhdt. in Italien sich allgemeiner Beliebtheit und 
hoher Gunst erfreute, dass aber ihre Form oder Gestalt 
noch sehr flüssig und schwankend, also in der Herausbil- 
dung begriffen sein musste, wenn Lionardo mit einer ganz 
neuen und so „bizarren" Conzeption her vertreten und 
siegen konnte. 

In der That führt Her on -Allen 1 einen bisher 
den Musikhistorikern unbekannt gebliebenen Veroneser 
Druck aus dem Jahre 1491. an, auf dessen Titelblatt ein 
Instrument Janciful in shape" abgebildet ist, welches er 
für eine viola hält, in welchem wir jedoch, nach der 
Beschreibung All en's unsere lira da braccio erkennen. 

Diese Abbildung praesentirt uns nemmllich ein Instru- 
ment von einem langen Körper, jedoch kurzen Hals, aus- 
gesprochenen Fingerbrett, viereckigem Wirbelblatt mit sieben 
Wirbeln, für fünf Saiten auf dem Griffbrette u«d zwei 
bourdone. Die Mitellbüge (centre-bouts) sind sehr tief an- 
gebracht. 

Heron- Allen nennt es das vorgeschrittenste Instrument, 
welches ihm aus dieser Periode bekannt ist. 

Damals wurde also noch nach einer stabilen Form 
der lira gerungen — sie kann überhaupt nicht viel früher 

1 L. cit. p. 48. 



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— 38 — 

vor das Jahr 1490 zurückdatirt worden, und Leonardo 
bildet ein Bindeglied in der Entwickelung derselben. 

Von Leonardos Hand soll auch wahrscheinlich eine 
Madonna mit dem Christuskinde auf dem Boden einer Duif- 
foprugarischen Geige 1511. in Oel gemalt, herrühren, so 
wie dem Benvenuto Cellini die geschnitzten Ornamente 
der berühmten Ole BulFschen Gasparo da Salo Violine 
zugeschrieben werden. Baccio Bandinelli wird hinwieder 
der berühmte „veillard ä la chaise cV enfmit" auf einer 
Gambe von Duiffopruggar zugeschrieben. 

Warum, und in wie ferne haben wir aber auch einen 
Raffael in Verbindung mit unserem Gegegenstande ge- 
bracht ? 

Weil wir, um es gleich zu sagen, in ihm den geistigen 
Vater unserer Violine - - ihrer seither stereotyp gewor- 
denen Form erblicken — weil uns in seinen Bildern zum 
ersten Male deren schwungvolle Linien in klarer Zeichnung 
entgegentreten, weil wir bei ihm die erste lira da braccio 
finden, welche er wol selbst in seinem Geiste erdachte, 
wiederholt ummodelte, und eine Linienführung für dieses 
Instrument schuf, wie es nur ein Maler von seiner Bedeu- 
tung schaffen konnte! 

Dass die Malerei — des 15 und 16 Jhdts von be- 
stimmendem Einflüsse auf die Instrmnentenbaukunst war, 
kann an konkreten Beispielen nachgewiesen werden, und 
wurde auch von Fleming hervorgehoben, welcher ganz 
richtig bemerkt: „Great atists do not readily imperil the 
harmony of their oivn coneeptions by the introduetion of an 
ineongruity, simply because it exists in something which they 
desire to utilise" 

Das grosse Genie kennt keine Fesseln des Herge- 
brachten — mit einem Feder — oder Pinselstrich schafft 
es neue Welten, unbekannte Formen, neue Gedanken, lenkt 
die Welt in neue Bahnen! 



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-r 39 — 

Denkwürdig bleibt die Abfertigung 1 Beethovens an 
einen Violinisten, als dieser ihm nahelegen wollte, dass eine 
Figur in seinem Quartett nicht recht praktikabel für die 
Violine sei: „Glaubt er. dass ich mich um seine elende 
Geige kümmere, wenn Gott zu mir gesprochen?" 

So hat sich auch Raffael wahrlich um die vorhandenen 
eckigen, langgestreckten, dicken und breiten Instrument- 
modele seiner Zeit nicht gekümmert; — er konnte seinen 
Göttergestalten nicht ein solch nnproportionirtes, mit den 
schwungvollen Linien derselben kontrastirendes Instrument 
in die Hand drücken. 

Er schuf seine Instrumente nach seiner eigenen Ein- 
gebung, er musste die Linienzirkel derselben in Einklang 
bringen mit den schwungvollen Linien seiner Gestalten — 

denn er durfte sich an die vorhandenen Modelle nicht 
halten. — 

Dass aber der Einfluss der Maler auch in ihren ab- 
strakten Schöpfungen auf die ausübenden Künstler an- 
derer Berufszweige, sich damals geltend machen konnte, 
ist dadurch erklärlich, dass damals der Kontakt, die Be- 
rührungspunkte, und gegenseitige Einwirkung zwischen 
den Künstlern der verschiedensten Kunstzweige ein so 
inniger war, wie nie seither, — weil damals die Geigen- 
bauer, gleich den Malern, Poeten, Baukünstlern, an die 
Höfe der Potentaten ehrenvolle „Rufe" bekamen; — weil 
sich Maler, Bildhauer und Geigenbauer gegenseitig unter- 
stützten, und oft an einem Werke gemeinschaftlich arbeiteten. 

Dazu gehörte die Vielseitigkeit der Kunst Übung zu 
den charakteristischen Merkmalen der Zeit: Maler, Dichter, 
Architekt, Bildhauer und gelegentlich auch, wie wir p.q 
sahen, Geigenbauer in einer Person — war damals nichts 
überraschendes, nichts ungewöhnliches! 

Was Wunder, wenn in so glücklichen Zeiten, der 
Geigenbauer vom Maler lernte, und dieser sich in seiner 



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~ 40 — 

Kunst versuchte? waren ja doch beide. sich ebenbürtige 
Künstler, und gehörten seit jeher zu den »Arti maggiort 
di lana e seta ui und waren daher „considerati come gentil- 
uomini." 

Charakteristisch ist es, dass die alten italienischen 
Geigenbauer, des XVI. s. ihre Werke, gleich den grossen 
Künstlern des Alterthums, und ihrer Zeit, nur mit ihrem 
Namen, ohne Ort und Datum und ohne das „fecit" ver- 
sahen, oft aber auch das nicht thaten, während die Zettel- 
inschriften des 17 und 18 Jhdts. ein homogenes Bild mit 
Ort, datum und Filiation, dann dem „fecit" statt dem 
bescheideneren „faciebat" — abgeben, aber immer noch 
nicht ihr „Gewerbe" zur Schau tragen, was erst den neueren 
Zeiten vorbehalten blieb. „Fabricatore" oder „strumen- 
tajo" liest man auf den neueren Zetteln. 

In Deutschland findet man dagegen in der Regel schon 
vom 16 Jahrhundert an, den „Lautenmacher" im 17. Jhdt. 
„Lauten- und Geigenmacher" auf den Zetteln zum Aus- 
druck gebracht. 

Der Sinn dieser verschiedenen Bezeichnungsweise ist 
ein tiefer liegender und darum charakteristischer, weil im 
ersten Falle, der Künstler sich mit seinem Werke identi- 
fizirt, — T oeuvre c' est moi — es als Produkt seiner geistigen 
Thätigkeit hinstellt, — ihm durch seinen blossen Namen 
die Weihe gibt — und sich somit als schaffender Künstler 
fühlt; es dem Publicum überlassend, sein Urtheil sich 
darüber zu bilden, was es sei und wie es sei; im zweiten 
hingegen, er schon reflektirend sein Werk selbstgefällig 
betrachtet, es als vollendetes Produkt seiner Hand (wenn 
fecit, und nicht faciebat) hinstellt; — und im dritten 
Falle dem Künstler schon das Bewusstsein seines Kunst- 
vermögens, und seiner Stellung zu dem Werke seiner Hand, 

* B. Cellini 1. cit. p. 11. 



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~ 41 - 

abhanden kommt, so dass er dem Publikum erst sagen zu 
müssen glaubt, dass er bloss ein Geigen — oder Instru- 
menten — macher, oder gar ein Fabrikant sei! * 

Nach dieser kurzen Digression kehren wir nun auf 
unser eingentliches Thema zurück, in wieferne Raffael 
Santi da Urbino (1483 f 1520) auf die Form unserer 
Violine von bestimmendem Einfluss gewesen ist. 

Zum vergleichenden Studium stehen uns diessbezüglich 
bloss die von Rühlmann zu seinem Text, in Form eines 
Atlas beigebrachten Abbildungen von Instrumenten aus 
Werken der Skulptur, Malerei u. a. deren vollkommene 
Verlässlichkeit wol verbürg!., aber von uns nicht konstatirt 
werden konnte — \s esshalb wir in unseren Erörterungen 
keinen Anspruch auf Vollständigkeit und Genauigkeit er- 
heben können, wie wir übrigens auch nur intendiren, die Auf- 
merksamkeit auf diesen wichtigen Weg der Untersuchungen 
zu lenken. 

Bezüglich Raffael konstatiren wir nun folgende Mo- 
mente. — 

Erstens dass er sich in der Wahl seiner Instrumente 
weder an die bisherigen Traditionen (sein Meister und Lehrer 
Perugino brachte nur solche in der Guitarrenform zur 
Darstellung) noch damals vorhandenen Modelle hielt, und 
dass ihm auch die Spielbarkeit derselben Nebensache war, 
aber dass er sich nur von dem künstlerischen Schönheitssinn 
bei der Formgebung und Haltung leiten Hess, denn in 
seiner Studie zum Apollo und in dem Staffeleibild der 
Krönung Mariens (1503)* gibt er unserer Lira nur eine 

1 Plinius dem älteren f 79 p. ehr. verdanken wir in seiner „Naturgeschichte" 
1. 1. die Nachricht von der FeinfUhligkeit der Römer in dieser Frage, indem er 
hervorhebt, dass die grossen Alten — ein Praxiteles, Polycletes, stets mit 
faciebat ihre Werke signhten, und nur drei Künstler seines Wissens, deren Namen 
er an den Pranger stellen will, sich des absoluten „fecit" bedienten, was viel böses 
Blut machte. „Et ob id magna invidia faere." 

' Rühbnan. Atlas Taf. VUL figi 21. u. 22, 



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— 42 — 

Schweifung in der Mitte — was unseres Wissens nur in 
diesen zwei Beispielen vorkommt — und dann lässt er 
seine Figuren den Bogen theils auf der unmöglichsten, weil 
breitesten Stelle des Instrumentes führen, andererseits in 
der rechten Hand halten, 1 und mit der linken streichen. 

Ihm passte also nicht die von Fiesole, Perugino 
und auch noch von Cor regio gebrauchte Guitarrenform, 
er schweift also das corpus in der Mitte, gibt ihm mar- 
kirte, vorstehende Ecken und Ränder nur um dadurch die 
Harmonie der Linien des Instrumentes, mit denjenigen, 
welche der Arm des Spielenden nothwendig annehmen 
musste — herzustellen. 

Ch. Reade führt wol an, dass in Raritäten -Ka 
binetten solche Instrumente mit „ordy two corners" (sogar 
von Gasparo da Salo) vorhanden sein sollen; er muss 
sie jedoch entweder nicht gesehen haben, weil er die 
Sammlung nicht nennt, oder schwebten ihm diese zwei 
Bilder vor den Augen, denn bisher ist Niemandem von 
dem Bestände eines solchen Instrumentes etwas bekannt 
geworden. 

Und wenn es auch vorhanden wäre, und noch von 
da Salo dazu, so ist die Priorität des Entwurfes noch immer 
dem RafFael zuzuschreiben (1503) weil da Salo erst 
Jahrzehnte später zu arbeiten begann, und er daher das 
Phantasie — Gebilde des Malers nur probeweise in die 
Wirklichkeit zu übertragen bestrebt sein konnte. 

Zweitens ist es Thatsache, dass uns bei RafFael 
unseres Wissens, zum ersten Male die Girkelrunden Ab- 
grenzungslinien der beiden Deckblätter .- — das Haupt- 
eharakteristikon der violen da brazza, also unserer Violinen 
entgegenkommen, und dass er nie Bünde auf seinen Instru- 
menten, welche ja dazumal noch ein Gebot der Notwen- 
digkeit waren — eingezeichnet hat. 



1 Ibid. Tat. X. fig. 7. Kupferst. K. Cab. Dresden. 



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— 43 — 

Ist es bei dieser Sachlage etwa ein unbegründetes 
Wagniss, anzunehmen, dass es der „göttliche" Urbinate 
war, welcher zuallererst diese Mannigfaltigkeit und Leben- 
digkeit, das harmonische Zusammenspiel der Liniencurven 
unserem Instrumente schenkte, wie sie seither stereotyp 
geworden sind, und dass die ausübenden Baukünstler diese 
Idee erfasst, und unvermittelt in die praktische Wirklichkeit 
übertragen haben? 

Dafür, dass Raffael in dieser Formgebung schöpferisch 
aufgetreten ist, spricht auch dieses Faktum selbst, dass er 
seinem Instrumente nur eine Schweifung in der Mitte 
gab, obgleich die doppelte schon lange bei den gamben 
bestanden haben muss und allgemein bekannt war. Ihm 
war es daher nicht darum zu thun, vorhandenes zu ko- 
piren — er wollte neues schaffen, bahnbrechend auftreten. 

Übrigens, nachdem er diese Form in der „Krönung" 
1503 erschaffen, veredelte er sie in seiner Studie zum 
Apollo (Collect. Wicar in Lille) 1508. und stabilisirte hier 
die richtige Proportion zwischen dem oberen und unteren 
Theile, während in der Ausführung auf dem Bilde selbst, 
uns schon die komplete Violinform mit zwei Schweifungen, 
also den Mittelbügen entgegentritt. 

An dieser Formgebung hat somit auch ein Raffael 
jahrelang überlegt und gemodelt, bis die klassiche Form 
seines Instrumentes geschaffen wurde. 

Oder, muss die Herausbildung dieser klassischen Form 
unserer lira = vialine, denn es ist eins und dasselbe — 
eine Voraussetzung und dringende Forderung des Standes 
der damaligen Instrumental-Musik gewesen sein? oder ist 
sie eine Folge der geschichtlichen Notwendigkeit in ihrem 
technischen Entwiekelungs-Processe? oder ist auch der 
charakteristische Ton unserer Violine bloss an diese ihre 
Foim, und keine andere gebunden? 



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— 44 — 

Fürwahr, alle diese Fragen müssen verneinend be- 
antwortet werden. 

Und vorerst kannte man im sechszehnten Jahrhundert 
die eigentliche Instrumental-Musik als selbständige Kunst- 
gattung, noch nicht. Sie war vielmehr bloss „ein Nachhall 
des Gesanges*; 44 — die Instrumente dienten bloss zur Un- 
terstützung der jmenschlichen Stimme, wozu die Violen 
die besten Dienste leisteten ; man verlangte ja von einem 
Instrumente keinen durchdringenden, glänzenden Ton — 
man perhorreszirte ihn eher, schon mit Rücksicht auf den 
Sänger, welcher dominiren wollte; eine „liebliche Reson- 
nanz" war der einzige Anspruch an ein Instrument, in 
welchem man noch lange nachdem es fertig war — kein 
Soloinstrument filmte. 

Noch im siebenzehnten Jahrhundert wird die capella 
fidicina, eine „stille Musik" genannt, man bevorzugte 
die gamben vor den Violinen (brazzen) 1 und wollte die 
letzteren lange nicht zur Geltung kommen lassen. 

Also einer gebieterischen Forderung der Instrumental- 
Musik jener Zeiten, verdankt die Violine ihre Entstehung nicht, 
und doch war pie schon lange da, bevor man ihre Eigen- 
schaften erkannte — eine wahre Anomalie unter der ganzen 
fidicinischen Sehaar ! 

Was den historischen Entwickelungs Prozess anbelangt, 
so haben wir schon im ersten Abschnitte dargethan, dass 
die beiden Violenarten — gamben und brazzen, also Vio- 
linen, sich parallel, selbständig, und in diametral entgegen- 
gesetzter Richtung entwickelten, ohne dass wir eine ge- 
schichtliche Prämisse, einen historischen Anknüpfungspunkt 
für diese Thatsache anzugeben wüssten. 

Im Gegentheile, der nachgewiesene Umstand dass die 
Krone, die Spitze, Wurzeln geschlagen hat, und zum Aus- 

1 Zacconi loc. cit. c. 67. „quelle da gamba sono piu compite e perfette; 
non per altro si veggano piu ne i concerti esser adoprate, che ne sono le altre. u 



^ 



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— 45 — 

gangspunkte für die Violinenfamilie wurde, deutet darauf 
hin, dass die Entstehung unserer Violine keinen natürlichen 
historischen Entwickelungsprozess zur Voraussetzung hatte 
— sondern dass sie unvermittelt, und unbeabsichtigt auf- 
getaucht ist, und selbst den Ausgangspunkt fHr eine weitere 
historische Entwicklung, bildete. 

Aber, diese für immer charakteristisch gebliebene Form, 
ist auch kein nothwendiger Ausfluss des rein technischen 
Entwickelungsprozesses, oder mit anderen Worten, der ihr 
eigene Tonchf rakter ist gar nicht an diese ihre Eorm 
gebunden, ist nicht von dieser unzertrennbar, und kann 
mit jeder anderen Form erzielt werden. 

Die seit siebenzig Jahren in dieser Richtung gemachten 
Versuche bestätigen dies zur Evidenz. 1 

Namentlich sind es Fr. Chanot, und Felix Savart 
deren Versuche beweisen, dass auch durch eine guitarren, 
ja auch trapezoidform des Instruments, dieser herrliche Ton 
erzielt werden kann, wie es die höchste wissenschaftliche 
Körperschaft, die Akademie der Wissenschaften von Paris 
anerkannt hat. 2 

Wir besassen selbst ein Cha notfisch es Instrument 
in der guitarrenform, mit einfachen Schlitzen statt der 
typischen FF-löcher, von so grossartig mächtigem, und 
dabei so geschmeidigen Ton, wie er kaum in einer Violine 
von der gewöhnlichen Form gefunden werden kann. 

Die Savartsche Trapezoid-Violine wurde vom Herrn 
Lefebure vor der gelehrten Kommission im Nebenzimmer 
abwechselnd mit einer Stradivarius gespielt, und „les per- 
sonnes le plus exerc^es les ont confondus constamment 
V un avec Y autre. u 



1 Eine histor. Zusammenstellung darüber s bei Heron-Allen loc. cit. cbap. V. 

* Vergl. „Moniteur universel" vom 22 Aug. 1817. Nr. 234. dann „Memoire 
sur la constr, des Instruments a cordes et a archet'* par F. Savart. Paris 1819. auch 
die Zeitschr. „!' Institut" vom J. 1840. 



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— 46 — 

Die Form des Instruments, also die äusseren Umrisse 
desselben, bedingt somit erwiesener Massen nicht den cha- 
rakteristischen Ton unserer Violine, die Entwickelung dieser 
Form ist somit nicht in der technischen Nothwendigkeit 
derselben begründet und wenn trotzdem alle anderen von 
glücklichem Erfolg begleiteten Versuche, für sie eine andere 
Form zu stabilisiren, gescheitert sind, so ist dies nur der 
Macht der Gewohnheit, dem Konservatismus der menschli- 
chen Natur zuzuschreiben. 

Wir haben daher immer bisher nur die Form, die 
äussere Erscheinung, bei dieser Untersuchung im Auge 
gehabt, und ausdrücklich pointirt — weil das Wesen, das 
diesen Toncharakter bedingende agens — die dem Auge 
verborgene innere Einrichtung des Instruments bildet, welche 
von Jemandem trefflich eine „magnific colonne d' edifice" 
benannt wurde. 

Im Inneren desselben verborgen — liegt das Nerven- 
övstem und die Pulsader des Instruments 1 — zwei kleine 
Holzstreifen, der s. g. Bassbalken und die Stimme (F ame) 
sind es, welche passenden Orts angebracht, diese, (und jede 
andere) Form erst beleben, und das Instrument erst zur 
Violine stempeln. 

Form und Inhalt sind somit hier streng auseinander 
zu halten, und ihre Entwickelung auf verschiedenen Wegen 
zu suchen — die Form gehört der Aesthetik — der Inhalt 
— der Wissenschaft und Praxis. 

Diese zwei Faktoren müssen in Betracht gezogen 
werden, wenn es sich um die Feststellung der Entwickelung 
unserer Violine handelt — der bildende Künstler, und der 
nachdenkende, berechnende Praktiker und Gelehrte. 



1 G. Hart: The Violin. London 1880. p. 14. „If we accept the sound-bar 
as the nervous System of a Violin, — the sound - post niay be said to perform 
the functions of the heart with unerring regularity." — 




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— 47 — 

Wer dieser tiefsinnige, geistvolle ausübende Baukünstler 
gewesen sein kann, ist vorläufig ein Geheimniss, da diese 
Frage kaum noch je aufgeworfen wurde. 

Sicher ist, dass unsere „lira u von 1515, seit mehr 
als 300 Jahren nicht geöffnet, so wie ein „lirone u von 
Vendelin Duiffopruggar um 1580, keinen Bassbalken haben» 

Dagegen fanden wir in drei Instrumenten von An- 
tonio Ciciliano (um 1500) sowohl bass — als auch 
Querbalken, während bei Ventura Linarolo 1581 noch 
weder ein Bassbalken noch Klotzte und Gegenzargen vor- 
handen waren, bei Giovanni 1622 jedoch nur die Ge- 
genzargen (contre - eclisses) fehlten. 

Auch bei Gasparo da Salo fanden wir in einer 
guitarrenförmigen Viola noch keinen Bassbalken vor, 
während ein solcher in zwei anderen Violen schon vor- 
handen war.. 

Die grösste Schwierigkeit bietet jedoch die Konsta- 
tirung des ursprünglichen Vorhaudenseines des mobilen 
Stimmstockes, weil er oft später eingesetzt worden sein 
konnte, und daher auch das Offnen des Instuments, selten 
sichere Anhaltspunkte dafür bieten dürfte. 

Hoffentlich wird die bevorstehende allgemeine Musik- 
ausstellung in Wien den Forschern die ersehnte Gelegenheit 
bieten, diesen wichtigen, so wie andere hier angeregten 
Fragepunkte, einem eingehenden Studium zu unterziehen, 
und dadurch ein Licht über die, gerade durch ihr Halb- 
dunkel so interessante Geschichte unseres Instruments, 
auszubreiten. 

Wenn nun, um auf unsere Proposition zurückzukommen, 
nachgewiesen wurde dass die äussere Form unserer Vio- 
line weder in der geschichtlichen noch der technischen 
Entwicklung ihre Veraussetzung findet und kein noth- 
wendiger Ausfluss derselben ist, dass weiter ihre Entstehung 



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- 48 — 

nicht auf die musikalisch-künstlerischen Bedürfnisse jener 
Zeit zurückzuführen, und auch ihr eigenthümlicher Ton- 
charakter nicht von dieser Form abhängig ist, dass somit 
rein ästhetisch-künstlerische Gründe, ftir die Feststellung 
derselben massgebend sein mussten; — wenn wir anderer- 
seits, diese edlen Umrisse mit den cirkelrunden Ab- 
grenzungen zum ersten Male in den Bildern und 
Zeichnungen Raffaels bewundern, so müssen wir Raffael 
als den Vater der geheiligten Form unserer Violine preisen, 
bis uns nicht nachgewiesen wird, dass es ein anderer — 
Maler ist. 



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Rückblick. 

Fassen wir das obgesagte kurz zusammen, so ergibt 
sich folgendes Resultat: 

1. 

Der Name Viola umfasst zwei verschiedene Dinge: 
die „Gamben" und die ,,brazzen". 

2. 

Die Violen da G a m b a schlechtweg „ Violen" genannt 
entstanden in Italien um die Mitte des 15 Jahdtes, und 
haben ihre Rolle im 18 Jahdt. ausgespielt, während die 
Violen da braccio — in Deutschland kurzweg „Geigen" 
irr Italien später „i violini" benannt, unser jetziges Streich- 
quartett bilden, und aus dem Anfang des 16 Jahrhdtes 
datiren. 

3. 

Die Violen da braccio = violinen, sind nicht Ab- 
kömmlinge der Gamben, sind nicht aus denselben hervor- 
gegangen, denn: 

a) es sind beide Arten grundverschieden in ihrer 
technischen Ausführung. 

b) Der Name „Violino u weist darauf hin, dass dieses 
Instrument bloss nach Art der Violen erfunden, nicht 
aber durcli Verkleinerung derselben hervorgebracht wurde. 

c) Anderenfalls hätten die Italiener dieses Instrument: 
violetta, violetta piecola oder in weiterer Folge : violettina 
im Geiste ihrer Sprache benannt. 

4 



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— 50 — 

d) Wären die Violinen aus den Gamben hervorge- 
gangen, so hätten sie als frisches und den Erzeugern über- 
legenes Produkt, sofort deren Stelle eingenommen, und 
nicht durch drei Jahrhunderte mit ihnen um die Existenz- 
berechtigung gekämpft. 

e) Die Gamben weisen eine, den Violinen ebenbürtige 
Stufe der Vollendung ihrer Bautechnik, und musikalischen 
Brauchbarkeit sui generis auf, sie tragen die inneren Le- 
bensbedingungen noch heute nach vierhundert Jahren ihres 
Bestandes in sich-, stehen daher aus naturgetzlichen Gründen, 
zu den Violinen nicht im Verhältnisse des Erzeugers zu 
dem Erzeugten. 

f) Die geschichtliche Entwicklung beider Instrumente 
ist eine diametral entgegengesetzte: bei den Gamben der 
natürliche Aufbau vom Fundament zur Krone ; — bei den 
Violinen eine Emanation von der Spitze zur Basis. 

4. 

Die „italienische lira da braccio" um 1490 
emporgekommen, um 1503 in ihrer äusseren Form stabi- 
lisirt, — ist die Mutter unserer Violine, denn: 

a) In ihrer äusseren Erscheinung stimmt sie mit der 
Form der Violine vollkommen überein, 

b) Ist die lira aus dem Schauplatze verschwunden , 
gerade zur Zeit als die Violine emporgekommen ist. 

c) Hat iach die lira zu einer kompletten Familie nicht 
entwickelt. 

d) Haben beide den Grundton und die Quinten-Stim- 
mung gemein. 

e) Wurde uns auch überliefert, dass die viola de braccio 
(violine) zuerst ,.lira u geheissen hat. 

5. 
Die äussere Form der Violine muss von ihrer inneren 
Einrichtung streng auseinander gehalten werden. 



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— 51 — 

Diese Formgebung war kein Ausfluss der technischen 
Entwicklung, und keine zwingende geschichtliche Not- 
wendigkeit, und muss daher auf das rein künstlerische 
Schönheitsgefühl, auf die Aesthetik der Linienführung des 
bildenden Künstlers zurückgeftiht werden. 



Nachdem um die Zeit der Entstehung der Violine, 
richtunggebend , allbeherrschend , ihren Einfluss überall 
geltend machend — die Malerei war, und wir die grund- 
legenden Umrisse unseres Instruments in klarer Zeichnung 
und präziser Form zum ersten Mal bei Raffael 1503 
sehen, und uns bis jezt kein anderes Vorbild für diese 
Liniengebung bekannt ist — so glauben wir, die Rechte 
auf die Vaterschaft unserer Violine in ihrer äusseren Er- 
scheinung, bis auf weiteres für diesen Meister vindiciren 
zu müssen. 



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ANHANG 



Colligite fragmenta — ne pereant. 
Ioan. VI. 12. 



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%ki iiiiiiiiiiii UiUlUUniUiiUUiiiini/ 

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Wm: 



1. 

Gasparo da Salo. 

Seit dem bal inbrechenden „Stradivarius" von I. Fetis, 
einem „mit Vorsicht zu benutzenden Autor,' 4 wird bis heute 
noch, 1 die Thätigkeit da Salo's bis um das Jahr 1612 
versetzt, beziehungsweise ausgedehnt, mit alleiniger Aus- 
nahme des Autors der „Luthomonographie," welcher ihm 
eine solche zwischen 1510 und 1550 zuschreibt und auch 
Recht behalten dürfte, obgleich ihm der „lapsus" passirt 
dass in dem von ihm copirten Zettel, die Jahreszahl 1652 
abgedruckt wurde. 

Die Bestimmung der Wirkungsperiode dieses Meisters 
wird auch dadurch erschwert, dass er bekanntlich nie seinen 
Zetteln die Jahreszahl beizufügen pflegte. (Trotzdem werden 
oft Jahreszahlen einzelner Instrumente genannt, sogar eine 
mit .1613.) 

Durch Zufall bekamen wir vor einigen Jahren einen 
Originalzettel zu sehen, vielleicht den einzig noch existi- 
renden, welcher diese Frage wenn auch nur annäherungs- 
weise zu lösen geeignet ist. 

Dieser Zettel, einem „Bass-Instrument" von roher 
Arbeit aus Zwetschkenbaumholz entstammend lautet: 
Heredes q. Gasparo 
Cargnano de Salodio 15.. 

1 Während dem Druck erfahren wir von einem Aufsatz: „Gaspare da Salo e 
T invenzione del Violino. Di C. Lozzi*' in Nr. 36 der „Gazetta Musicale di Milano." 1891. 



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— 56 — 

Er ist vollkommen intakt, bis gerade nur auf die 
Jahreszahl, welche so stark laedirt ist, dass sie nicht mehr 
genau entziffert werden kann, obgleich Fragmente von 
jeder Ziffer vorhanden sind. 

Immerhin ist auf der zweiten Stelle der obere Hacken 
eines 5 deutlich wahrnehmbar, die dritte Zahl ist kein 
achter und neuner. 

Somit ist ein authentischer Beleg dafür vorhanden, dass 
Gasparo vor 1580 gestorben ist, daher um 1500 geboren 
worden sein kann. 

Dieser Zettel ist in Druck und Papier vollkommen 
gleich einem solchen des Vendelin Tieffenbrucker 
a. d. J. 1580, so dass es den Anschein hat, als ob beide 
aus derselben Officin stammen würden. 

Interessant ist auch der neue Umstand, dass Grasparo 
obgleich in Salo geboren, den Familiennamen Cargnano 
geführt hat, 1 und dass nach seinem Tode, noch ein solcher 
Vorrath an Instrumenten zurückgeblieben ist, dass es noth- 
wendig wurde neue Zettelinschriften drucken zu lassen. 



2. 
Die Familie Linarolo. 

Bisher wurde nur Ventura Linarolo in der ein- 
schlägigen Literatur genannt, 2 und dessen Thätigkeit auf 
das J. 1520 gesetzt; wir sind in der Lage, auf Grund der 
im Eh. Museum Modena in Wien vorfindlichen Instrumente, 
die Filiation dieser Familie nachzuweisen. 



1 Cargnano ist gleich dem Salodium oder Salo auch ein kleiner Ort 
am Gardasee. 

1 L. F. Valdrighi: Nomocbeliurgog rafia. Modena 1884. p. 172. und 
dessen: „Aggiunta" Modena 1888. p. 18. 



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- 57 — 

Der Stammvater derselben stammt aus Bergamum, 
und findet sich in einer Tenor — gambe desselben die 
Inschrift : 

Franciscus Linarolus Bergomensis 
Venetii faciebat. 
Dessen Sohn ist der genannte Ventura; er arbeitete 
bis 1584 in Venedig, später scheint er nach Padua über- 
siedelt, und dann wieder nach Venedig zurückgekehrt zu 
sein, denn bis 1583 schreibt er sich: 

Ventura di Francesco 
Linarolo In Venetia 1581. 
dann: 

Ventura de Franc co 
Linarol in Padova 
F. 1585. 
Im Jahre 1591 arbeitet er wieder in Venedig. — 
„fece in Venetia a. 1591." — 

Wenn behauptet wird dass Instrumente von ihm mit 
der Jahreszahl 1514 und 1520 vorhanden sein sollen, so 
müsste er ein alter von über 100 Jahren erreicht haben 
und über 70 Jahre thätig gewesen sein; wir vormuthen 
daher eine Ungenauigkeit in dieser Datierung. In dem 
Katalog der Londoner Spezial-Ausstellung 1872 ist leider 
der Vorname des Linarolo, von welchem eine mit 1563 
datierte von Francalucci eingesendete Viola ausgestellt war, 
nicht genannt, es liesse sich dadurch vielleicht die Arbeits- 
periode zwischen Vater und Sohn annähernd abgrenzen. 
Ein Sohn des Ventura ist: 

Giovanni D' Ventura 
Linarol In Venetia 1622. 



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- 58 -*- 

3. 
Familie Duiffopruggar. 

Gaspard Duiffopruggar, auch Duiffoprugcar 
und Dieffoprucliar 1 geschrieben, unbedingt der grösste 
Geigenbauer seiner Zeit (1480? — 1539?) — dieser viel- 
besprochene und viel umstrittene Meister, welcher neben 
anderen den Beweis für den deutschen Ursprung der Violine 
liefern solte, welchem man andererseits nachsagt, dass er 
noch keine Violinen, sondern nur gambenviolen baute, und 
dass alle ihm zugeschriebenen bisher bekannten (6) Vio- 
linen, ohne Ausnahme falsch seien 2 — ist der Stammvater 
einer Familie, welche in Oberitalien (in Padua und Venedig) bis 
in die Mitte des 1 7 Jahrhunderts thätig war, und in Süddeutsch- 
land noch heute sich mit dem Geigenbau beschäftigen soll. 

Von seinen Familien Verhältnissen ist absolut nichts 
bekannt, er muss jedoch einen Sohn Leonhard, (Leonardo) 
gehabt und in seiner Kunst ausgebildet haben. Von diesem 
Leonardo Tiefembrucker sind uns wol auch keine 
Instrumente und keine Nachrichten bekannt geworden, wir 
können aber seine Existenz durch Rückschlüsse konstatiren. 

Eine Handhabe bietet uns Vendelin Tiefembrucker 
in seinen Zetteln, welcher sich ausdrücklich als Soh Leo- 
nardos bekennt: 

In Padova Vvendelie Venere 
de Leonardo Tiefembrucker 1582, 3 
Dieses „de u kann nur auf die Abstammung Bezug 
haben, und nur in seltenen Fällen auf den Lehrer. Dass 
hier sein Vater gemeint ist, geht daraus hervor, dass 



1 Vergl. über ihn: F. Niederheitmann: l ,Cremona u y Leipzig 1877. — 
Dr. Schebek — Heron-Allen, und insbes. Fleming loc. cit. und Ch. Reade. 

2 Fleming 1. cit. p. 11 und 1G5. und A. Vidal T. I. p. 163. 

1 Laute im Museum Modena Wien. Eine zweite aus d. I. 1587. mit derselben. 
Zöttelinschrift in der Sammlung des Conservatoriums in Wien. Eine dritte a. d. I. 1595 
in Hofmuseum in Wien. 



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— 59 — 

er in einein anderen Falle bloss seinen Familiennamen 

gebraucht: 

In Padua Vendelinus Tieffenbrucker" x 
Überhaupt wechselte er oft, oder verbrauchte viel 

Zettelinschriften — denn wir konstatirten fünf verschiedene 

Typen derselben, und nannte sich seit etwa 1595 mit 

Vorliebe: „Venere". 8 

„In PADOVA Vvendelio Venere. 1611. * 

Interessant ist die Wahrnemung, dass er zu diesem 
Zwecke, von seinen zuerst angeführten Zetteln, (1582) weche 
seine Filiation enthalten etwa zehn Jahre später die zweite 
Linie weggeschnitten hat, wie dies deutlich in der Laute 
von 1595 im Hofmuseum zu sehen ist, wo die zurück- 
gebliebenen Spitzen der langen Buchstaben die Mutilation 
verrathen. 

Warum das nur geschehen sein kann? 

Dass somit Vendelin ein Sohn des Leonard war, 
ist sicher — dass aber auch Leonardo selbst ein Geigen- 
bauer war, erhellt ebenfalls daraus, dass er in den Zetteln 
seines Sohnes ausdrücklich genannt wird, weil es sonst 
nicht usus war, und nirgends vorkommt, dass der erste 
Repräsentant einer Kunst in der Familie, seine Filiation 
angeführt hätte. Man that es eben nur, wo sich die Kunst- 
austibung auf den Sohn vererbte — und wo man mit dieser 
Filiation glänzen konnte. 3 

Wenn aber Leonardo auch ein Geigenbauer 4 war, 
und er der Zeit nach zwischen Gaspar.o und Vendeliio 

1 Im einem lirone des Mus. Modena. 
3 Eine Theorbe im Mus. Modena. 

3 E. G. Baron cand, jur. in seinen „Untersuchung des Instruments der 
Lauten 11 Nürnberg. 1727. cap. VII. macht aus Vendelino Tieffenbrucker und 
Vendelio Venere zwei verschiedene Meister, welche r sehr berühmt und alt." Den 
Leonhard T. rühmt er als „gar feine Arbeit" bezeichnet ihn aber als „den ganz 
jüngeren/ 1 hält ihn somit für einen Abkömmling der obigen. 

4 Lautenmacher nannte man sich damals bloss, baute aber auch Violen o. 
Geigen. — 



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— 60 — 

steht,- - dann kann der letztere nur ein Sohn des Gaspard 
Duiffopruggar sein, welcher diesen Namen jedoch wieder 
entitalienisirte. Der letzte Abkömmling dieser Familie, 
welcher sich auch diesem Kunstzweige widmete, tritt uns 
im „Magnus" entgegen, welcher zu der italienisirten Orto- 
graphie seines Namens zurückkehrt: 

„Magno dieffopruchar a venetia" 1 

Ob er ein Bruder oder ein Sohn des Vendelin war 
bleibt vorläufig noch eine offene Frage. 

Vendelios Marke war ein Anker mit dem Monogram V. T. 



Einem bisher gänzlich unbekannten Meister aus dem 
16 Jhdt. begegnen wir in 

Dorigo Spilman 

von welchem im Mu^eo Modena eine Schulterviole vor- 
handen ist. Der Zettel ist handschriftlich und ohne Datum. 
Die FF- löcher sind denjenigen des Ventura Linarolo gleich 
— die Schnecke ist vielleicht späteren Datums. Das Granze 
wahrscheinlich eine Venetianer Arbeit. 



Der bisher nur durch Dr. Schebek namhaft gemachte 
Meister Ioannes Andreas, ist in dem oft genannten 
Museum, durch ein Kabinetstück einer lira da braccio 
vertreten. 

Der Boden, sammt Zargen in einem Stück röthlichen 
Holzes ausgearbeitet, die letzteren überdies concav ausge- 
stochen — steltt in prachtvoller Arbeit einen Iupiterkopf 

1 Eine Theorbe im Museo Modena — ohne Jahreszahl. — Auf Schloss 
Eisenberg in Böhmen ist eine Laute mit der Orig.- Inschrift: 
Magno Dieffoprughar 
a Venetia 1607. 



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- 61 — 

en relief dar, während die Decke den weiblichen Brust 
— und Nabeltheil zum Gegenstande hat. 

Die Tonlöcher haben die C = Form, der ebenfalls 
reliefirte, mit einem Deckel versehene Wirbelstock trägt 
sieben Wirbel und einen für die Burdonsaiten. Die Zettel- 
inschrift ist handschriftlich und lautet: 

Ioannes. andreas Veronesis 
k di 12 Auosto 
15 11. 
Es scheint somit das Jahr 1502 und nicht wie Dr. Sche- 
bek annimmt 1511. angegeben zu sein. 

In Elfenbein gestochen prangt in griechischen Lettern 
die Devise auf dem Boden: 

„Akvnikos (?) Lupes Iatros estin — 
Antropois Ode. 
Die Länge des Corpus beträgt 50 cm. 



Je eine — diskant, : — tenor- und bass- viola da Gamba 
von einem seltenen, und überhaupt zuerst von Conte 
Valdrighi 1 angeführten Meister — Antonio Ciciliano 
befinden sich auch noch unter vielen anderen im Museum 
Modena. 

Der handschriftliche Zettel ist in gothi sehen Buch- 
staben geschrieben, kann aber trotzdem noch in das erste 
Viertel des 16 Ihdts. versetzt werden, da „Laux Maller" 
welcher noch im J. 1523 in Bologna lebte, und „Hans 
Frey 44 welcher 1523 gestorben ist, sich noch derselben 
Schriftzeichen bedienten. 

Die Faktur dieser Instrumente deutet auch auf spä- 
testens die erste Hälfte des 16 Jahrhunderts; wenn aber 
Valdrighi unter. Nr. 3889 in seiner „Aggiunta" einen 



1 Locc. cit. Nr. 124. „Antonio detto Ciciliano" und p. 118. daun Nr. 3933. 



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_ 62 — 

„Siciliano G. B, d ? Antonio aus Venedig mit der Jahres- 
zahl 1680 anführt, und andererseits sagt, dass er in Carpi 
v un violino sonorissimo" aus d. J. 1600 von Antonio 
Siciliano gesehen hat, so stehen wir bezüglich der Fili- 
ation dieser Familie, vor einem Räthsel. 

De Piccolellis 1 versetzt den Antonio und Grio- 
acchino (viell. Giov Bapt.) in das 17 Jahrhundert. 

7. 

In Traut man ns Handbuch finden sich noch zwei 
bisher ganz unbekannte Meister genannt: 

Geraldi Hieronymus aus Brescia. und Hiero- 
nymus zu Brixen als Lauten und Zithermacher. 

Von diesem letzteren befindet sich nun im Hofmuseum 
zu Wien eine „ sechschörichte Zither" von prachtvoller 
technischer Ausführung und mit ebenso prachtvoll ge- 
schnitzter „ Lucretia. " 

Der Name,, Hieronymus Brixiensis" ist auf dem 
Griffbrett um eine unkenntliche Marke eingebrannt, (ganz 
änhlich wie von „Gio. Paolo Maggini in Brescia" 
auf einer eben solchen Zither im Museo Modena), während 
im Inneren unter der dicht gezeichneten Rosette die Jahres- 
zahl 1574. geschrieben steht. — 

2 Loc. cit. p. 74. 



4^ 




Et est completus hie libellus 

die quarta Martii A. D. M. DCCCXCII. 

pro quo sit Deo 

laus et 

gloria. 



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V. 



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ERRATA 


pag. 2. 


vers 1. 


von unten lies: musique. 


w 3. 


w 


6. 


5? 


„ lies: violino. 


',, 8. 


» 


i. 


n 


„ lies: Annales 


„ 9. 


» 


13. 


n 


oben lies: seien 


„ 9. 


J? 


2. 


TD 


unten lies: Fleury 


r, 10- 


tt 


9. 


n 


oben lies: denn 


„ 16. 


tt 


8. 


n 


„ lies: nennenswerther 


„ IC 


n 


1. 


n 


unten lies: einzuhauchen 


„ 20. 


r> 


18. 


39 


oben lies : Forschung 


' „ 25. 


V 


5. 


n 


oben lies: begannen 


„ 30. 


» 


1. 


}} 


unten lies: Violine 


„ 35. 


ii 


2. 


i} 


oben lies: in statt ni 


„ 38. 


n 


9. 


i} 


„ lies: vieillard. 



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VERSITY OF MICHIGAN 



3 9015 00796 5984 




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